|
Azərbaycan etnomusiqişünaslığı qədim tarixə və şərəfli keçmişə malikdir. Səslənən musiqinin nota köçürülməsi ənənəsi hələ orta əsr musiqiçilərindən başlanır ki, bunların içərisində indiyə kimi nüfuzunu itirməyən Səfiəddin Urməvi və Əbdülqadir Marağayi kimi alimlər vardır. Azərbaycanın müasir musiqişünaslarından biri S.Ağayeva haqlı olaraq qeyd edir ki, «Yaxın və Orta Şərqin musiqi sənəti, musiqi elmi ərəb-fars-türkdilli xalqların formaca müxtəlif olan yaradıcılıq və elmi əlaqələri şəraitində inkişaf etmişdir. Mədəni-tarixi şəraitdən asılı olaraq, bu prosesdə aparıcı rol gah bu xalqlardan birinə, gah digərinə məxsus olmuşdur».1
Yaxın Şərqdə musiqişünaslığın əsaslarını Ibrahim və Ishaq Mousuli, Əl-Kindi, Əl-Münəccimin işlərində qoyulduğunu, sonradan isə Fərabi, Xarəzmi, Ibn Sina tərəfindən inkişaf etdirildiyini söyləyən tədqiqatçı daha sonra fikrinə belə davam edir: «XIII-XV əsrlərdə tədqiq etdiyimiz regionun musiqi sənəti və elminin yeni mərhələsi Azərbaycandan olan alimlər - Səfiəddin Urməvi və Əbdülqadir Marağayinin adı ilə bağlıdır. Ud və başqa alətlərdə ifaçılığa mükəmməd bələd olan (Marağayi isə müğənnilik sənətinə də yiyələnmişdi) bu alimlər ifaçılıq məharəti ilə tədqiqatçı-musiqi nəzəriyyəçisinə xas olan keyfiyyətləri özlərində birləşdirirdilər».2
O dövrün musiqi mədəniyyətinin dərk edilməsinə yönəlmiş nəzəri iş ilə o zamankı musiqinin «praktiki nəzəriyyəsi» (Q.Farmer) bir-birilə yanaşı mövcud olub, Əl-Laziki (XV əsr), Əbdüləziz Marağayi (XV əsr), Mahmud Çələbi (XVI əsr), Kövkəbi (XVI əsr), Dərviş Əli (XVII əsr), Mirzəbəy (XVII əsr), Əbdülmömin-bin Səfiəddin (XVII əsr), Mir Möhsün Nəvvab (XIX əsr), Qəznəvi (XIX əsr) kimi tanınmış orta əsr alimlərinin risalələrində öz əksini tapmışdır.
Bu və başqa orta əsr alimlərinin işlərində lad və ritm, forma, alətşünaslıq, o dövrün klassik musiqisinin etos nəzəriyyəsi və musiqisnin kommunikativ funksiyası barədə nəzəriyyə təşəkkül tapmışdır.
Orta əsr (IX əsrədək) musiqisinin problemlərilə məşğul olan bütün Azərbaycan alimləri (Z.Səfərova, S.Ağayeva, S.Bağırova, G.Şamilli və b.) musiqi elminin irsiliyi faktını, bunun nümayəndələrinin keçmişlə müasirliyi əlaqələndirmək, klassik nəzərriyyəni müasir təcrübənin tələblərinə uyğunlaşdırmaq arzusunu qeyd edirlər.
Ənənəvi musiqini yeni səpkidə, XX əsrdə üstünlük edən paradiqma mövqeyindən öyrənən XX əsr Azərbaycan alimlərinin mövqeyi də istisna təşkil etmir.
Bu paradiqma yazılı musiqi mədəniyyətini ön plana çəkərək, bununla bağlı musiqi mədəniyyətindəki «yaradıcılıq - canlandırma - qavrayış» triadasında ən mühüm ünsür olan bəstəkarın rolunu vurğulayır.
Müasir professional Azərbaycan musiqisinin banisi Üzeyir Hacıbəyovun fəaliyyəti keçmiş əsrlərin təcrübəsinə əsaslanaraq, musiqinin tədqiqi və bəstələnməsi ənənəsini birləşdirən halqa olmuşdur.
Üzeyir Hacıbəyovun müasir ictimai həyatdakı mövqeyi, onun maraqlarının çoxşaxəli, geniş olması və ensiklopedik bilikləri keçən əsrlərin Şərq musiqiçilərini xatırladır.
«Fikirlərin zəmanə ilə müqəddəsləşdirilmiş ehkamlardan azad edilməsinə, yaradıcılıq axtarışlarına elmi məişətə həyatın özündən götürülmüş və alimin şüurunda «emal edilmiş» yeni faktiki materialın daxil edilməsi yolu ilə biliklərin genişləndirilməsinə meyl»3 - S.Ağayevanın Əbdülqadir Marağayiyə verdiyi bu xasiyyətnamə Üzeyir Hacıbəyovun fəaliyyətini də səciyyələndirə bilər. Odur ki, bəstəkar, pedaqoq, ictimai xadim olan Üzeyir Hacıbəyovun autentik və peşəkar laylarını özündə birləşdirən Azərbaycan ənənəvi musiqisinin tədqiqinə müraciət etməsini tarixi qanunauyğunluq hesab edə bilərik.
Bu çoxplanlılıqla bağlı olaraq Üzeyir Hacıbəyovun Azərbaycan xalq musiqisinə bir neçə:
a) bəstəkar; b) vətəndaş; c) musiqişünas kimi yanaşmasını qeyd etmək olar.
Ilk baxışda bizi maraqlandıran musiqişünaslıq aspekti bu ardıcıllıqda birinci yerə çıxarılmalı idi. Lakin bu halda biz Üzeyir Hacıbəyovun elmi-tədqiqat konsepsiyasının yetişməsi tarixi məntiqinin əksinə getmiş olardıq. Bu da şübhədənkənardır ki, bu zəncirin bütün halqaları maarifçi Ü.Hacıbəyovun şəxsiyyətində birləşmişdir, belə ki, onun fəaliyyətində məhz maarifçilik pafosu üstünlük etmişdir. Özünün elə ilk bəstəkarlıq təcrübəsi olan, 1907-ci ildə yazdığı Şərqin ilk operası «Leyli və Məcnun»da Üzeyir Hacıbəyov eyni zamanda üç keyfiyyətdə - dramaturq, bəstəkar və etnomusiqişünas kimi çıxış edir. Buradakı ilk iki mövqe aşkar və hamıya məlumdursa, üçüncüsünün barədə müəyyən izahata ehtiyac vardır.
Məlum olduğu kimi, operanın musiqisi müğamlardan və xalq musiqisinin bəzi vokal və instrumental janrların sitat şəklində istifadə edilmiş nümunələrindən ibarət idi. Ariyalar əvəzinə muğamlar səslənir, təsnif və rənglərin funksiyasını isə xorlar yerinə yetirirdi. Bu zaman müəllifin yaradıcılıq təşəbbüsü qəhrəmanların emosional vəziyyətinin göstərilməsi üçün uyğun gələn muğamın seçilməsi və muğamın müvafiq şöbəsinə uyğun olan xalq mahnılarının seçilməsindən ibarət idi. Müəllifin daxil etdiyi orkestr prelüdiyaları, interlüdiyaları və postlüdiyalarını xüsusi qeyd etmək istərdik - bünlar muğam məntiqi əsasında əsər bəstələnməsinin ilk təcrübəsi idi. Üzeyir Hacıbəyovun operasını bundan az sonra həmin janrda meydana gəlmiş və populyarlaşmış nümunələrdən fərqləndirən də məhz bu bəstələnmiş parçalar idi. Muğam qanunauyğunluqlarına bələd olma, müəyyən məqama uyğun olan mahnını tapma, muğamatçılara və orkestr ifaçılarına həm muğam, həm Avropa sistemi baxımından lazımi tonallıqda
başlamağa imkan yaradan, lazımi tondan başlayan və qurtaran parçanı bəstələmə bacarığı da bunları fərqləndirirdi.
Bu incəliklərin başa düşülməsi və təcəssümü muğamat qanunlarına yaxşı bələd olmadan mümkün deyildi ki, bu da Ü.Hacıbəyovu muğamşünas tədqiqatçıların ön sırasına aid etməyə haqq verir. Ü.Hacıbəyovun rəhbərliyi altında T.Ismayılov tərəfindən yazılmış tədqiqat «Leyli və Məcnun» operasında muğam dramaturgiyası probleminə həsr edilmişdir. Bu və bir sıra başqa tədqiqatlarda yalnız Ü.Hacıbəyovun muğamda formayaradıcı qanunlara mükəmməl bələd olması deyil, onun bu qanunların yaradıcılıq təcrübəsində həyata keçirilməsinə orijinal, özünəməxsus münasibəti də açılır. Bu yanaşma yaradıcılığına Azərbaycan musiqişünaslarının onlarca sanballı tədqiqatı həsr olunmuş sənətkarın yaradıcılıq kredosunun məğzini təşkil edir. Bunu qeyd etmək xüsusilə vacibdir ki, Ü.Hacıbəyovun muğama bəstəkar kimi yanaşması konkret bir şəxsiyyətin təşəbbüsü deyildi. Əvvəlcə öz şəxsi yaradıcılıq təcrübəsinə, sonradan isə mədəni-maarif səciyyəli mülahizələrə dayaqlanan Ü.Hacıbəyov «Azərbaycan xalq musiqisinin
əsasları» kim əsaslı tədqiqatında muğamın yaradıcı surətdə mənasının dəyişdirilməsi metodunu qabaqcadan göstərmiş və daha da vacibdir ki, bunu öz tələbələrinə ötürmüşdür.
Bəstəkar yazırdı: «Xalq və ümumiyyətlə Şərq musiqisi sahəsində nəzəri və praktiki işin məqsədi: Şərq musiqisinin dəqiq əsaslarını müəyyən edən elmi məlumatı tapmaq və bu əsasda Şərq xalq musiqisinin işlənilməsi üzrə gələcək bədii işin özülünü qoyaraq, bunu elə bir təmiz sənət səviyyəsinə çatdırmaq ki, hamı üçün estetik tərbiyə mənbəyinə çevrilsin və mənəvi qida olsun. Bu istiqamətdə ciddi və vicdanlı iş, şübhəsiz buna gətirib çıxaracaq ki, Şərq musiqisi, nəhayət, Avropa musiqisi ilə yanaşı layiq olduğu şərəfli yeri tutacaq və bəşəriyyətin inkişafına kömək edəcək ən qüdrətli amillərdən birinə çevriləcək».4
1 Aqaeva S. Rolğ uçenıx-muzıkantov Azerbaydcana v razvitii muzıkalğnoqo iskusstva Blicneqo i Sredneqo Vostoka // Tezisı mecdunarodnoy konferenüii «Borbad i xudocestvennıe tradiüii narodovo Üentralğnoy i Peredney Azii». Duşanbe, 1990, s. 232
2 Yenə orada, s. 233
3 Aqaeva S. Abdulqadir Maraqi. Baku, Işıq, 1983, s. 40
4 Qadcibekov U. O muzıkalğnom iskusstve Azerbaydcana. Baku, 1966, s. 26
«Koroğlu» və bütün ömrünün işi olan «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» üzərində paralel işləyən Ü.Hacıbəyov öz yaradıcılıq təcrübəsini musiqi dilinin mənaca dəyişdirilməsi nümunəsi hesab edərək, həmişə buna əsaslanırdı. Təbiidir ki, bəstəkarın mahnı və romanslarından tutmuş, əhəmiyyətcə simfoniyalara bərabər olan «Koroğlu»dakı simfonik parçalaradək bütün əsərləri bu üslubda yazılmışdır. Özünün başladığı bu istiqamətin davamı barədə düşünən Ü.Hacıbəyov bu yeni, heç bir müqayisəyə gəlməyən üslubu anlayıb tədqiq etməyə qadir olan musqişünas kadrlarının tərbiyəsi və inkişafına imkan yaratmışdır. Beləliklə, Q.Qasımov, M.S.Ismayılov, Ə.Eldarova, X.Ağayevanın simasında milli nəzəriyyəçi kadrlarının birinci nəslinin qüvvəsini Ü.Hacıbəyov özü muğamın nəzəriyyəsi və tarixi köklərinin, aşıq musiqisinin, eləcə də musiqimiz üçün səciyyəvi üçün olan bu qolların bəstəkarlıq təcrübəsi ilə əlaqəsinə yönəltmişdir.
Bəstəkarın özünün yaradıcılığı, nəzəri axtarışları, çoxsəsli xor, xalq çalğı alətləri orkestrinin yaradılması sahəsində praktiki təcrübəsi, konservatoriyanın açılışı və tar üçün not yazılması - bu və bir çox başqa işlər total maarifçilik ideyasına - Azərbaycanın musiqi sənəti konsepsiyasının dəyişdirilməsi yolu ilə öz xalqını «maariflənmiş» (XX əsr anlayışına görə) başqa xalqlarla bir sıraya qoymağa tabe etdirilmişdir.
Hacıbəyov barədə çoxsaylı məqalələrdən birində sitat gətirilən V.M.Belyayevin Ü.Hacıbəyova məktubunda rus etnomusiqişünası öz nəzəriyyəsində Azərbaycan xalq musiqisinin qeyri-temperasiyalı quruluşu amilini nəzərə almaqdan imtina edərək bunu fortepianonun temperasiyaslı quruluşuna əsaslandıran Azərbaycan bəstəkarı və tədqiqatçısının nəzərini nəzakətlə bu cəhətə yönəltməyə çalışır. Təbiidir ki, Şuşada muğam təhsili alan, tarda çalan və muğam ifaçılığına mükəmməl bələd olan Ü.Hacıbəyovun tarın səsdüzümünün tərkib hissəsi olan dörddə bir tonlar barədə V.M.Belyayevdən daha çox məlumatı var idi, lakin Azərbaycan xalq musiqisinə münasibətdə bu iki alətin mövqeyi tamamilə müxtəlif idi.
Əgər bu musiqi V.M.Belyayevin bir Avropa etnomusiqişünası kimi Şərqin lad sisteminin təkamülü, tarixi müqayisə mövqeyindən maraqlandırırdısa, Azərbaycan xalq musiqisinin nəzəriyyəsini yaradan Ü.Hacıbəyovun qarşısında duran məsələlər müasir şəraitdə milli ənənələrin gələcək inkişaf imkanlarının axtarışına yönəldilmişdi.
Burada Ə.Marağayinin cavan musiqiçilərə belə bir çağırışı yada düşür: «yaxşı savadlanmaq lazımdır ki, möhkəm biliklər zəminində təcrübədə müəyyən edilmiş qaydalardan kənara çıxmaq (kursiv mənimdir - H.A.) və bu zaman ölçü hissini itirməmək və yaxşı zövq nümayiş etdirən əsərlər bəstələmək mümkün olsun».5
Qarşıya qoyduğumuz problemdən kənara çıxaraq qeyd edək ki, yarım əsrdən artıq bir zaman keçdikdən sonra Hacıbəyovun yolu ilə getmiş Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin nailiyyətlərini vaxtında reforma həyata keçirməyərək on yeddi-iyirmi dörd pilləli səs qatarını saxlamış türk və Iran məktəbləri ilə müqayisə etdikdə görürük ki, Hacıbəyov reformasının müsbət nəticələri göz qabağındadır.
Türk musiqiçiləri - makam məktəbinin («türk sanat musikisi») nümayəndələri birsəsli üslubda mahnı və fantaziyalar bəstələyərək, eyni intonasiyalar çərçivəsindən kənara çıxa bilmədiyi halda, onların həmkarları - Avropa təhsili almış bəstəkarlar Bartok və Xindemit üslubunda əsərlər bəstələyərkən milli musiqinin ritm-fonik xüsusiyyətlərindən yalnız koloritli bir boya kimi istifadə edərək, lad-dramaturji cəhətdən bəraət qazanmış bir əsər yaratmaq iqtidarında deyillər.
Həmin vəziyyət Iranda da müşahidə edilir - burada da bəstəkarlıq texnikasının möhkəm özülü yoxdur və Iran müəlliflərinin əsərləri ya illüstrasiya səciyyəsi (kino, teatr) daşıyır, ya da proqramlı-süita quruluşuna malikdir.
Ü.Hacıbəyov xalq musiqisilə hələ uşaqlıq çağında, dayısı Ağalar Əliverdibəyovdan muğam sənətinin əsaslarını öyrəndiyi zaman təmasda olmuşdur. Bunu da qeyd edək ki, Ağalar bəy özü XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində Şuşada mümkün olan dərəcədə musiqi savadı almış bir adam idi. Bu o deməkdir ki, o, musiqi məclislərində (Xurşudbanu Natəvanın «Məclisi-üns»ü, Mir Möhsün Nəvvabın «Məclisi Fəramuşan»ı) olur, Azərbaycanın başqa mədəni mərkəzlərində (Bakı, Şamaxı, Şəki) müğam sənətinin o dövrki vəziyyətini bilir, M.M.Nəvvabın məclislərində o zaman Riqa, Varşava və Tiflisdə yazılmış qramofon vallarını dinləyir, Iran və Türkiyədən gələn jurnalları oxuyurdu. O, «Musiqi tarixi»nin müəllifi olmuşdur və onun qədim musiqi risalələri ilə (məsələn, Rauf Yektabəyin izlərilə) tanış olduğunu göstərən faktlar vardır. «Musiqi tarixi»nin özü etnoqrafik icmal səciyyəsi daşıyırdı, odur ki, bunu M.M.Nəvvabın «Vüzuhil-əl-Ərqəm» risaləsilə müqayisə etmək və orta əsr Azərbaycan musiqi elmini Üzeyir Hacıbəyov tərəfindən əsası qoy
ulmuş yeni elmlə bağlayan bir tel hesab etmək olar.
Üzeyir Hacıbəyov xalq musiqisilə tanışlığını Qori seminariyasında ibtidai musiqi təhsili aldıqdan sonra davam etdirmişdir - yay tapşırıqlarını yerinə yetirərək o, məsləkdaşı Maqomayev kimi Azərbaycan xalq mahnılarını nota yazmağa başlamışdır.
Bu istiqamətdə ciddi addımlar artıq «Leyli və Məcnun»un yaradılması ərəfəsində atılmış və həm bu, həm başqa opera və ilk operettalarda istifadə edilmişdir.6
Ənənəvi Azərbaycan musiqisi haqda 20-ci illərdə təşəkkül tapmış konsepsiya həmin dövrdə yazılmış bir sıra məqalələrdə və Ü.Hacıbəyovun ilk əsl etnomusiqişünaslıq oçerki olan «Azərbaycan musiqi həyatına bir nəzər»işində öz əksini tapmışdır. 7 Bu oçerk icmal xarakteri daşıyır (bu esseni «nəzər» adlandırmış müəllifin öz fikrinə görə). Bununla belə, əhatə genişliyinə və müşahidələrin incəliyi etibarilə bu «nəzər» Azərbaycan folkloristlərinin sonrakı nəsillərinin işlərini geridə qoyur. Janr və qayəsi etibarilə bununla bir sıraya yalnız V.M.Belyayevin «Azerbaydcanskaə muzıkalğnaə kulğtura» (Azərbaycan musiqi mədəniyyəti) 8 işini qoymaq olar ki, bunun əlyazma variantı üzərində müəllif 1955-ci il tarixini qeyd etmiş, iki il sonra isə «Oçerki po istorii muzıki narodov SSSR» («SSRI xalqlarının musiqi tarixindən oçerklər»)9 seriyasında nəşr etdirmişdir. Bu iki işi müqayisə edərək deyə bilərik ki, Belyayevin işi miqyaslı və əhatə dairəsi baxımından daha böyükdür,
çünki burada müəllif bizim musiqini Azərbaycanın mədəni tarixi kontekstində nəzərdən keçirmək məqsədini qarşıya qoymuşdur. Əsas fərq isə ondan ibarətdir ki, Hacıbəyov mövqeyi «daxildən», Belyayevinki isə «xaricdən» atılan nəzər di. Və əgər V.M.Belyayevin oçerkinin məziyyəti kompleks tarixi-nəzəri metodda, milli mədəniyyətin Ü.Hacıbəyovun erkən yaradıcılığı da daxil olmaqla, bütün cəhətlərini əhatə etməsində idisə, Hacıbəyov yanaşması məhz daxildən nəzər olduğuna görə, məhz bu mədəniyyətin kateqoriyaları ilə düşünən tədqiqatçının diqqətindən ən bənzərsiz, özünəməxsus detalların qaçmaması ilə qiymətlidir. Bu faktı da qeyd etmək vacibdir ki, Hacıbəyovun məqaləsi yazıldığı zaman sovet ideologiyasının doqmatları hələ çox sərt olmadığına görə burada təkcə kübar deyil, dini janrlar da (bunlar arasında struktur oxşarlığı və fərqinin aşkarlanması da daxil olmaqla) təsvir edilmişdir.
Təsviri-icmal yanaşma ilə təhlili özündə qovuşdurduğuna görə də biz bu məqaləni etnomusiqişünaslıq profilli ilk nümunə hesab edirik. Bunu da deyək ki, əgər birinci halda müəllifin xidməti onun musiqi etnoqrafiyasına mükəmməl bələd olmasında idisə, ikinci halda Ü.Hacıbəyovun yaxın ərazilərin Şərq üslubuna, məsələn, Osmanlı türk üslubuna müraciəti faktını xüsusi qeyd etmək istərdik. 10
5 Aqaeva S. Abdulqadir Maraqi. Baku, Işıq, 1983, s. 14
6 Azərbaycan tədqiqatçıları (E.Abasova, M.S.Ismayılov, X.Məlikov və b.) Ü.Hacıbəyov yaradıcılığını ardıcıllıqla öyrənmiş və bəstəkarın erkən əsərlərində xalq nümunələrinin sitat gətirilməsi faktlarını tapıb qeyd etmişlər.
7 «Maarif və mədəniyyət» jurnalının 1926-cı il 1, 2 və 3 nömrələrində dərc olunub. Bax: Hacıbəyov Ü.Seçilmiş əsərləri. Bakı, Yazıçı, 1985, s. 184-194
8 Beləev V. Azerbaydcanskaə muzıkalğnaə kulğtura. Rukopisğ, 1955
9 Beləev V. Oçerki po istorii muzıki narodov SSSR. Vıp. 2, M., Muzqiz, 1969, s. 5-89
10 Həmin məqalədəki bir passaj Ü.Hacıbəyovun o dövrün türk musiqisi ilə tanışlığından xəbər verir. Dəstgahda poeziya ilə musiqinin əlaqəsini izah edərkən Ü.Hacıbəyov «məfail» poetik ölçüsünün nümunəsində buradakı hecaları necə uzadıb-uzatmamaq lazım olduğunu nümayiş etdirir və sözgəlişi qeyd edir: «Osmanlı türkləri oxuyan zaman hecaları başqa cür bölürlər». Klassik türk musiqisilə tanış olan adam üçün bu qeydin mənası aydındır, çünki bu bizə yaxın olan, lakin başqa bir mədəniyyətdə qulağımızın dərhal «tutduğu» ilk cəhət - burada əruz ilə oxunan musiqi arasında dəqiq asılılığın olmamasıdır.
Biz ənənəvi musiqimizin iki sıraya - metrikləşdirilmiş və metrikləşdirilməmiş, başqa sözlə, «bəhrli» və «bəhrsiz» melodiyalara təsnifatını nəzərdə tuturuq. Belə bir bölgü türk etnomusiqişünaslığında da vardır - burada musiqini «uzun hava» (bəhrsiz) və «qırıq hava»ya (bəhrli) ayırırlar. Bu mədəniyyətin üslub xüsusiyyətlərindən irəli gələn belə təsnifatın ardınca gedən B.Bartok da türk xalq musiqisinin janrlarını «parlando» (uzun hava - bəhrsiz) və tempojusto (qırıq hava - bəhrli) qruplarına ayırır. Musiqi üçün başlıca prinsip olan nəğmənin, havanın metroritmik təşkilinə əsaslanan bu təsnifat əsl musiqişünaslıq təsnifatıdır, çünki diqqəti milli musiqinin spesifikasına yönəldir. Ü.Hacıbəyovun tələbəsi M.S.Ismayılov özünün «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» kitabında bu prinsipi əsas götürərək inkişaf etdirmişdir. 11 Sonradan bundan E.Babayev, F.Xalıqzadə və başqa Azərbaycan alimləri də istifadə etmişlər. Başqa sözlə, Belyayev tərəfindən təklif edilmiş bu prinsip mahnıların poetik məzmununu ə
sas götürən filoloji-folkloristik təsnifat metoduna nisbətən daha perspektivli olmuşdur.
Ü.Hacıbəyovun təhlil etdiyimiz məqaləsinin metodoloji, həqiqi etnomusiqişünaslıq dəyəri iki təsnifatı - sosial stratifikasiya və struktur tipologiyası mövqelərindən yanaşmanı birləşdirmək, üst-üstə qoymaq cəhdindəndir.
Struktur tipologiyası barədə artıq danışmışıq (bəhrli - bəhrsiz qarşılaşdırılması), musiqi-sosioloji təsnifat isə Ü.Hacıbəyovun məqaləsində əhatə olunmuş dövrdə (XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlində) Azərbaycan musiqisinin vəziyyətini əks etdirən cədvələ gözəl yerləşir.
(Cədvəl 1.)
Qeyd edək ki, bu məqalədə nəzərə çarpdırdığımız aspektlə yanaşı həm də tarixi və sosial-psixoloji səciyyəli incə müşahidələr də var; burada həmçinin musiqi alətlərinin və şikəstə və bayatı kimi özünəməxsus yanrların təsviri vardır ki, bunların muğamlardan əsas fərqi muğam üslublu melosun oxunması zamanı əruz deyil, heca vəznindən istifadə edilməsindədir.
Cədvələ yerləşdirdiyimiz janrları sadalayan Ü.Hacıbəyov bunları müxtəlif dəstələrə bölüşdürməklə, yəni təkcə janr təsnifatı ilə kifayətlənmir. O, bunların arasındakı əlaqələri və bir növ Azərbaycan musiqisinin struktur indeksi olan ümumiliyini qeyd edir: «Hər bir mövcud xalq havalarının hamısı bilaistisna dəstgahların pərdələrindən götürülmüşdür, demək, dəstgah pərdələri xaricində bir dənə də olsa mahnı tapmaq olmaz».12 Ü.Hacıbəyovun 1926-cı ildə uzangörənliklə etdiyi bu müşahidə bu gün də düzgünlüyünü itirməyib və Azərbaycan alimlərinin indiyə kimi apardığı etnomusiqişünaslıq tədqiqatları da bunu təsdiq edir. Bu müşahidə həmçinin mühüm sosial-tarixi mənaya da malikdir - bir millət kimi, mədəni ümumilik kimi Azərbaycanlılar nə farsları, nə də osmanlıları təkrarlamayan özünəməxsus musiqi ənənəsinə malikdir.
XIX əsrin görkəmli musiqiçisi Mirzə Sadıq Əsəd oğlunun yaratdığı Azərbaycan tarının konstruksiyasında qeyd etdiyi Azərbaycan üslubunun kristallaşması prosesi etnomusiqişünaslıq sahəsində Ü.Hacıbəyovun sədaqətli davamçılarından biri olan Əfrasiyab Bədəlbəyli tərəfindən izah edilmişdir. Nəhayət, bu qısa tezis Ü.Hacıbəyov tərəfindən inkişaf etdirilərək çox əhəmiyyətli və perspektivli bir işə - «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları»nadək böyümüşdür.
Bu məqalə kontekstində belə bir fakt mühümdür ki, «Azərbaycan musiqi mədəniyyətinə bir nəzər», «Azərbaycanda musiqi tərəqqisi» məqalələrində Ü.Hacıbəyov folkloristikanın da, etnomusiqişünaslığın da əsas istiqamətlərini müəyyən etmişdir.
Ü.Hacıbəyov folklorşünaslıq istiqamətində (folklor nümunələrinin toplanıb yazılması sahəsində böyük və çətin işi nəzərdə tuturuq) «Azərbaycan türk el nəğmələri» (1927) adlı toplu kimi qiymətli bir irs qoyub getmişdir. Bundan başqa, o, rus musiqisindən gələn istiqaməti - xalq mahnılarının səs ilə fortepiano üçün və xor üçün işləmələri yaradılması işini inkişaf etdirmişdir. Azərbaycan tədqiqatçıları həm Ü.Hacıbəyovun, həm də onun müasirləri və davamçılarının fəaliyyətinin bu aspektlərini müfəssəl işıqlandırmışlar.
Folkloristikaya gəldikdə deməliyik ki, burada Ü.Hacıbəyovun sədaqətli silahdaşları - 1927-ci ildə «Azərbaycan rəqs havaları» toplusunu nəşr etdirmiş və 300-dək xalq melodiyasını nota yazmış (təəssüf ki, bunlar nəşr edilməyib) M.Maqomayev, xalq musiqisi kabinetinə və xalq melodiyalarının mexaniki yazılması işinə rəhbərlik edən Bülbül, Asəf Zeynallı, Səid Rüstəmov, Cabbar Qaryağdıoğlu, eləcə də bəstəkarlıq məktəbinin gənc nəsli çalışırdı. Xalq mahnılarının yazılması və işlənməsi sahəsində həm Azərbaycan Konservatoriyasında çalışan (G.Burşteyn, S.Karagiçev, Abb və b.), həm Rusiyadan gələn (V.Krivonosov, G.Xubov, V.Belyayev, Vasilenko) başqa millətlərinin nümayəndələri olan tədqiqatçılar da az iş görməmişlər.
Q.Qarayev, S.Hacıbəyov, F.Əmirov, Niyazi, T.Quliyev kimi bəstəkarlar da ənənəvi musiqinin yazılması işinə öz paylarını vermişlər. Bu mühüm, böyük zəhmət aparan işin faktları və mərhələləri bütün yaradıcılıq ömrünü folkloristika tarixinin öyrənilməsinə həsr etmiş Ə.I.Isazadənin namizədlik və doktorluq dissertasiyalarında bütün təfərrüatı ilə verilmişdir.
Bizim qarşımızda duran məsələ başqadır: biz Azərbaycan elmində etnomusiqişünaslıq konsepsiyasının yaranması və təşəkkülü şərtlərini müəyyən edirik. Müasir Azərbaycan musiqisinin banisi Ü.Hacıbəyovun fəaliyyəti bu iki şaxənin bir-birinə qovuşmasını və eyni zamanda folkloristikanın etnomusiqişünaslıqdan «cücərmə»sini parlaq nümayiş etdirir. Bu prosesin əks (başqa mədəniyyətlərlə müqayisədə) istiqamətini şərtləndirən bu idi ki, qədim Azərbaycan mütəfəkkirləri musiqi haqda zəngin biliklərinin əsas müddəalarını XX əsr xadimlərinə çatdıra bilmişlər. Bu həm də ona görə «əks» istiqamətlidir ki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin konseptual vahidliyinin Ü.Hacıbəyov tərəfindən dərk edilməsindən sonra bizim hipoteza şəklində yaratdığımız Azərbaycan xalq musiqisi janrlarının cədvəlində yalnız boş xanələri doldurmaq lazım idi (burada Mendeleyev cədvəlini yada sala iblərik - həmin cədvəldəki yeni elementlərin kəşfi alimin özü tərəindən qabaqcadan müəyyən edilmişdi). Bu günə kimi Azərbaycan folklorşünaslığı elə bununla m
əşğul olduğu halda, etnomusiqişünaslıq istiqaməti alimləri musiqinin öz dərinliklərinə (nəzəriyyə), əsrlərin dərinliyinə (tarix) və genişliyə (etnoqrafiya) aparıb çıxarmışdır. Təqdirəlayiqdir ki, Azərbaycan musiqisinin tədqiqinin frontal xarakterinin dərk edilməsi artıq 1950-ci illərdə Ə.Bədəlbəylinin «Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti»ndə qeyd edilmişdir. 13 Musiqi elminin yuxarıda qeyd etdiyimiz üç istiqamətinə Ə.Bədəlbəyli dördüncünü də əlavə edir ki, bunlar akustika, alətşünaslıq, musiqi psixologiyası və musiqi tənqididir. 14 Alimlərimizin xalq musiqisi barədə işlərini təhlil edərkən demək olar ki, burada bütün aspektləri (tənqiddən başqa) aşkar edirik və bu da onların etnomusiqişünaslıq təfəkkür üslubunun kənardan Avropa və Rusiyadan deyil, öz sələfləri olan orta əsr alimlərindən əxz edildiyini göstərir.
Ü.Hacıbəyovun elmi fəaliyyətində biz iki aspekti - musiqi-etnoqrafik və nəzəri aspektləri irəli sürürük. Bunlardan birincisi üzərində yuxarıda dayanmışdıq: ikincisini də bizim inkişaf etdirdiyimiz aspektdə səciyyələndirmək zəruridir.
Ü.Hacıbəyov «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» işini yaratmaqla bu terminin I.Zemtsovskinin təklif etdiyi müasir təfsirində nəzəri etnomusiqişünaslığın əsasını qoymuşdur. Biz alimin belə bir tezisini nəzərdə tuturuq ki, «gələcəyin tələb edilən elmi-özündə musiqişünaslıqla etnomusiqişünaslığı birləşdirən yeni elm - musiqini eşitmə qabiliyyəti haqda elmdir».15
Öz işini müasirləri və varislərinin (yəni bizim) sərəncamına təqdim edən Ü.Hacıbəyov: a) nəzəriyyəni folklorla birləşdirmiş və ya başqa sözlə desək, xalq musiqisinin qanunauyğunluqlarını nəzəri cəhətdən dərk edib mənalandırmışdır; b) burada mikroalterasiyanın, yəni sistemə daxil olmayan səslərin kompensasiyası üsullarını ona diqtə edən özünün musiqini eşitmə qabiliyyətinə arxalanaraq, nəzəriyyədə temperasiyalı sistemə keçməyə risk etmişdir: c) özünün yaratdığı sistemdə «Koroğlu» operasını bəstələyərək, yol verilmiş sadələşdirmənin eşidilməsi maneəsinin dəf edilməsi mexanizmini nümayiş etdirmişdir (vokal epizodlarda bu. təmiz səsi bir ton hüdudunda «bəzəyən» milli oxuma tərzindən istifadə yolu ilə, instrumental epizodlarda isə Azərbaycan musiqisində real şəkildə mövcud olan mikrointervalların daxil olduğu tembr-akustik zonanı dolduran melizmlər hesabına əldə edilmişdir).
Fortepianonun temperasiyalı quruluşuna əsaslanaraq Azərbaycan xalq musiqisinin lad nəzəriyyəsini yaratmış Ü.Hacıbəyovun həyata keçirdiyi inqilab temperasiyalı klavirin yaradılması situasiyası ilə oxşardır. XVIII əsrdə Avropa üçün yeni olan bu ideya heç də dərhal öz tərəfdarlarını tapmamışdı. Bu quruluşun bədii cəhətdən bəraət qazanmasında «Yaxşı temperasiyalı klavir» və «Xromatik fantaziya və fuqa» adlı əsərlərlə çıxış etmiş I.S.Baxın rolu böyükdür. Düşünürük ki, Ü.Hacıbəyov özü yalnız tarda deyil, fortepianoda da 17 pillənin meydana çıxacağının keçilməzliyini dərk edirdi. O, yazırdı: «Misal üçün, fortepianodakı hər bir oktavada 7 sadə, 5 diyezli və 5 də bemollu səs vardır ki, bunların da cəmi 7+5+5 = 17-dir. Diyezli və bemollu səslər eyni dil (klaviş) vasitəsilə göstərilir».16 Bu tutumlu kəlmədə XVIII əsrdə Avropada hakimlik etmiş Pifaqor sistemindən bemolların diyezlərin ekvivalentinə çevrildiyi temperasiyalı sistemə mürəkkəb keçid prosesi «şifrələnmişdir».
11 Ismayılov M.S. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. Bakı, 1984
12 Hacıbəyov Ü. Əsərləri. Bakı, Elm, 1965, s. 187
13 Bədəlbəyli Ə. Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı, Elm, 1969
14 Yenə orada, s. 6
15 Zemüovskiy I. Apoloqiə sluxa. Curnal «Muzıkalğnaə Akademiə», ¹ 1, 2002, s. 11
16 Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, Yazıçı, 1985, s. 21
Lakin temperasiyalı sistemə keçid Ü.Hacıbəyov üçün ikili məna daşıyırdı. Bunun birinci və başlıca səbəbi, qeyd etdiyimiz kimi, Avropa tərzində pillələrin milli-məqam münasibətləri ilə zənginləşdirilən Avropa harmoniyası və polifoniyası prototiplərindən istifadə yolu ilə Avropa alətləri üçün musiqi bəstələmək imkanı idi. Ikinci vacib səbəb - ənənəvi Azərbaycan musiqisinin (muğam və bununla bağlı olan tarın) Iran və Türkiyə musiqisi ilə qohumluğu barədə vulqar iradlardan müdafiəsi zərurəti idi.
12 yanvar 1929-cu il tarixində Azərbaycan dram teatrında rəsmi şəkildə təşkil edilmiş «tar üzərində məhkəmə» barədə Ə.Bədəlbəylinin verdiyi məlumat indi, 75 il keçdikdən sonra absurd kimi qəbul edilir. Qeyri-temperasiyalı quruluşa malik tarın «burjua» mənşəli olması az qala onun da, ondan ayrılmaz olan muğamın da həyatına son qoyacaqdı. Ü.Hacıbəyovun fəaliyyətinin bu aspekti elmdə hələ kifayət qədər işıqlandırılmadığına görə biz milli etnomusiqişünaslığın yolundakı çətinliklərdən xəbər verən faktlar üzərində dayanacağıq.
Ilk növbədə qeyd edək ki, Azərbaycan etnomusiqişünaslığının təşəkkülündə öz rolunu oynamış Azərbaycan Respublikasının maarif sahəsindəki siyasəti həmişə Ü.Hacıbəyov və onun silahdaşlarının aparmaq istədiyi yolla getmirdi. Təəssüf ki, heç də həmişə Ü.Hacıbəyovun şəxsi nüfuzu indi, 80 il keçdikdən sonra bizim gördüyümüz qədər yüksək olmamışdır. Onun bir çox işləri hakim ideologiyaya zidd olduğuna görə rədd edilir, lakin Ü.Hacıbəyov bu işi inadla yenidən davam etdirirdi. Sənətşünaslıq namizədi N.Ə.Kərimov özünün M.S.Ismayılova həsr etdiyi monoqrafiyasında Respublika arxivindən əldə edilmiş maraqlı məlumatlardan istifadə edir. 17 Elmimizin təşəkkül yollarını daha parlaq nümayiş etdirmək üçün biz müəllifə minnətdarlıqla bu materiallardan istifadə etmişik.
Ilk növbədə bu faktı göstərək ki, Ü.Hacıbəyovun musiqi həyatımızın lideri kimi rəsmi statusu 1939-cu ildən - o, konservatoriya rektoru olduqdan sonra hesablanmalıdır. Ona qədər bu vəzifəni M.S.Presman (1921-1923), I.S.Aysberq (1923-1928), A.Əbdürrəhmanov (1929-1933), V.V.Tovstolujski (1933-1934), A.A.Tergevondyan (1934-1938), Z.H.Səfərov (1938-1939) və sonra Ü.Hacıbəyov (1939-1948) tutmuşlar. Adları çəkilən rektorlardan yalnız dördü musiqiçi olmuşdur. Qalanlar isə mədəniyyətə nəzarət üçün bu vəzifəyə qoyulmuş «partiyaçılar» idi.
Odur ki, xalq musiqisinin tədrisi və öyrənilməsilə bağlı bütün hadisələr hər hansı yolla öz ideyalarını həyata keçirməyə can atan Ü.Hacıbəyovun baş qəhrəman rolunu oynadığı kəskin süjetli roman xarakteri alırdı. Bu hadisələri xronoloji ardıcıllıqla izləsək, 20-ci ildən 80-ci illərədək xalq musiqisi barədə elmin və musiqi maarifinin inkişaf panoramını təsəvvürümüzə gətirə bilərik.
1921-ci il - Azərbaycan Respublikasının Dekreti ilə Bakı şəhərində Azərbaycan Dövlət Musiqi Akademiyası yaradılır.
1922-ci il - Ü.Hacıbəyov Türk musiqi məktəbini yaradaraq, özü də burada dərs deyir.
1924-cü il - Musiqi Akademiyasında mütləq fənn kimi «Xalq musiqisi» kursu və «Milli alətlərlə tanışlıq» (çox güman ki, bu kursu Ü.Hacıbəyovun özü aparırmış) fənləri daxil edilir.
1926-cı il - Türk musiqi məktəbi Musiqi Akademiyası (o zaman artıq konservatoriya idi) ilə birləşir.
Elə həmin il Ü.Hacıbəyov konservatoriyada 70 nəfərdən ibarət tələbə xoru və xalq çalğı alətləri orkestri təşkil edir.
1928-ci ildə «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları haqda» məruzəsilə çıxış edən Ü.Hacıbəyov qeyd edir: «Azərbaycan xalq musiqisi bütün xalqın kollektiv yaradıcılığıdır. Onun öyrənilməsi böyük maraq doğurur. Bu musiqinin nəzəriyyəsi yaradılmalı və öyrənilməsinə başlanmalıdır».18 Elə həmin 1928-ci ildə ADK-da 9 illik təhsil verən müstəqil şöbə təsdiq edilir.
1929-cu ilin fevralında Azərbaycan SSRI-ın Maarif Komissarlığı Kollegiyası uzun sürən kəskin diskussiya nəticəsində qərar qəbul edir: «Konservatoriyanın bütün pillələrinin tədris planlarından mütləq professional kurs kimi tar tədrisini çıxarmaq, tar dərslərini cümə konservatoriyasına keçirmək. 19 Bununla əlaqədar ADK nəzdindəki şərq orkestrini ləğv etmək, tar üzrə təhsil alan tələbələri isə Avropa alətləri siniflərinə paylaşdırmaq» (s. 31).
1931-ci il - Notla çalan Dövlət xalq çalğı alətləri orkestri təşkil olunur. Bunun təşkilatçı rəhbəri M.Maqomayev, dirijorları Ü.Hacıbəyov və S.Rüstəmov idi.
1932-ci il - Konservatoriyada xalq musiqisini öyrənən kabinet (ET MK) yaradılır və bu kabinet 1931-40-cı illərdə Azərbaycana və Gürcüstanla Ermənistanın azərbaycanlıların sıx məskunlaşdığı rayonlarına ekspedisiyalar təşkil edir. 1932-ci il aprelin 5-dən müstəqil Azərbaycan musiqisi şöbəsi (AZO) bərpa edilir. Ü.Hacıbəyov xalq musiqisi kafedrasnıda çalışır.
1933-cü il oktyabrın 9-da müəllimlər - Ü.Hacıbəyov, S.Bretanitski, S.Rüstəmov, Ə.Bakıxanov, N.Tağızadə (maestro Niyazi) və tələbələr - B.Salahov, X.Məlikov, Ə.Məmmədbəyovun iştirak etdiyi kafedra iclaslarında qəbul edilmiş maraqlı bir qərar xalq çalğı alətləri və xalq musiqisinin professional musiqi həyatına inteqrasiyası sahəsində elmi və praktiki işin təşəkkülü yollarını qabaqcadan müəyyən etmiş olur:
a) əlavə fənlər haqqında (balaban sinfinin açılması, mexanikasının keçilməsi və öyrənilməsi, eləcə də Şərq üslubunda oxuma - sinfinin təşkili barədə qərar - bu, o zaman diskussiya doğuran məsələ idi və bunun həlli müvafiq orqanlar tərəfindən Bülbülə həvalə edilmişdi);
b) tədris ədəbiyyatının yaradılması tədbirləri barədə (bu məsələ üzrə Ü.Hacıbəyov, N.Tağızadə, A.Refatov, Ə.Həsənov, S.Rüstəmov tərkibində təşkil olunmuş komissiyaya ET MK qarşısında planlaşdırılmış hazırlıq aparılması və tar və kamança üçün xüsusi not ədəbiyyatı yaradılması barədə məsələ qaldırmaq tapşırılır).
1934-cü il - Ü.Hacıbəyov ET MK-nin rəsmi əməkdaşı olur və bu təşkilat adından etnomusiqişünaslıq üzrə mühazirələr oxumaq və öz nəzəri işinin müzakirəsində iştirak etmək üçün V.Belyayevi dəvət edir.
8 mart 1936-cı il - Şərq alətləri sinfinin bütün müəllim və tələbələri (o cümlədən Ü.Hacıbəyov, M.Mansurov, B.Salahov, S.Rüstəmov) Musiqi texnikumunun təminatına verilir.
1940-cı il - Bülbül xalq müğənniliyinin əsasları barədə məruzəni ictimaiyyətə təqdim edir.
1941-42-ci illər - Ü.Hacıbəyovun təşəbbüsü ilə konservatoriyada nəzəriyyə-bəstəkarlıq şöbəsi açılır.
1943-cü il - Azərbaycan xalq musiqisi fakültəsi açılır.
1945-ci il - Ü.Hacıbəyovun «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» kitabı işıq üzü görür.
1948-ci il - aprel aynıda respublika K(b) P MK-nin qərarı ilə xalq musiqisi şöbəsi bağlanır.
Yalnız 1957-ci ildə yenidən Azərbaycan xalq musiqisi kafedrası açılır və 1962-ci ilədək həm instrumentalistlər, həm də xalq musiqisinin öyrənilməsi üzrə ixtisaslaşan nəzəriyyəçilər buraxır.
1968-ci ildə bu kafedra nəzdindəki xalq-nəzəriyyə şöbəsi bağlanır və yalnız 1980- ci ildə «Azərbaycan xalq musiqisinin tarixi və nəzəriyyəsi» kafedras açılır ki, bunun başında Ü.Hacıbəyovun şagirdi və davamçısı M.S.Ismayılov durur, tərkibinə isə bu gün tanınmış alimlır olan B.Hüseynli, R.Zöhrabov, S.Abdullayeva, X.Quliyev və bəstəkar N.Əliverdibəyov daxil olurlar.
Yuxarıda göstərdiyimiz quru rəqəmlər arxasında Azərbaycan etnomusiqişünaslığının dramatizmlə dolu taleyi durur ki, bunun tarixinə müasir dövrdə həm tanınmış mütəxəssislər (Ə.Isazadə), həm də bu elmin cavan nümayəndələri, məsələn xalq musiqisinin tarixi və nəzəriyyəsi kafedrasının «etnomusiqişünaslıq» fənni üzrə müəllimi A.Abduləliyev müraciət edirlər.
17 Kerimov N. Mamedsalex Ismaylov. Baku, 1991
18 Kerimov N. Mamedsalex Ismaylov. Baku, 1991, s. 29
19 Görünür, 20-ci ildə təsis edilmiş Şərq konservatoriyası nəzərdə tutulurdu.
|