|
Azərbaycan xalq – professional musiqisi: aşıq sənəti
T. Məmmədov. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
XALQ-PROFESSIONAL MUSIQISIAzərbaycan xalq professional musiqi mədəniyyəti əsası ictimai şüurun inkişafının ayrı-ayrı mərhələlərində yaranın iki gerçəkliyin əksetmə üsulundan, daha doğrusu, iki bədii təfəkkür sistemindən ibarətdir. Hər bir sistem müəyyən mənəvi ehtiyacların ödənişi məqsədi ilə meydana gəlib və həmin məqsədlərin həllində yetkindirlər. Bizi maraqlandıran "xalq-professional" anlayışının mahiyyətcə və məzmunca təyini ancaq bədii mədəniyyətin adı çəkilən hər iki sahəsinin müqayisəsi yolu ilə mümkündür4. "Xəlqilik" və "professionallığ"ın birgə fəaliyyəti və qarşılıqlı təsiri, həm də bu mədəniyyət daşıyıcılarının yaradıcılığı qarşılıqlı ünsiyyət, daha doğrusu, "müəllif" (göndərişçi, ifadəçi) – "əsər" (xəbər, bildirmə) – "alan" (alıcı)" sistemi üzrə əyani ifadə olunur. Belə metodoloji quruluş həm xalq, həm professional şifahi bədii musiqi mədəniyyətinin ümumi cəhətidir. Quruluşun əsaslarının sxem şəklində nəzərdən keçirilməsi aşağıdakıları aşkarlayır:
Azərbaycan dekorativ-tətbiqi incəsənəti, folklor teatrı, instrumental və aşıq sənətləri nümunələrində xalq yaradıcılığı ilə professional yaradıcılığın birgə fəaliyyət modelini ümumi şəkildə də olsa, dəyərləndirməyə çalışaq. Maddi və mənəvi istehsalın, sənət, incəsənət və bədii yaradıcılığın xalq dolanışığının başqa tərəflərindən ayrılmazlığı, ilk növbədə, yüzillik və minilliklər boyu nəsillərin təcrübəsini təzələyən sənətkarın iş təcrübəsi ilə bağlıdır. Burada fərdi ustalıq kollektiv surətdə, elliklə ifadə olunur, özü də birincini (yəni fərdi ustalığı), elliyin (kollektivin) fərdilik vasitəsilə ifadə olunduğu sırf professional ustalıqdan fərqli, bilavasitə ikinci müəyyən edir. Deyilənləri təsdiq etmək üçün, misallara keçək. Parça üzərində tikmə, xalçaçılıq, dulusçuluq, zərgərlik və bu kimi sənətlər ən qədim dövrlərdən xalqımıza məlumdur. Ipəyin boyanması, ipək və pambıq parçalara boyalı naxış vurma nəsillərdən-nəsillərə keçərək yetkinləşən təcrübədən irəli gəlib. Ipək yorğan üzü, süfrə, kəlağayı, ipək xalça hazırlanması və onlara naxış vurma kimi sənət növləri sadalananlar üzrə ixtisaslaşan ailə-soy ənənələri dairəsinə daxildirlər. Tədqiqatçı-etnoqraf Q. A. Quliyev yazır: "Basqal kənd sakini Həbib Abdulla oğlu Tağıyevin söylədiklərinə görə, onların nəsli ancaq boyama ilə məşğul olub. Talıbovlar isə dədə-babadan ipək baş yaylıqları hazırlamışlar"5. Azərbaycan el-oba oyunu-xalq tamaşası (folklor teatrrı) məzmunca çoxnövlüdür. Növlər arasında "Atüstü oyunlar", "Qız-gəlin", "Dərviş", "Kəndirbaz", "Zorxana oyunları", "Şəbih tamaşaları" kimilərini qeyd etmək olar6. Adı çəkilənlərdən hər birinin özünəməxsus dramaturgiyası var ki, bunlar ənənə kimi nəsildən-nəslə, ustaddan şagirdə şifahi şəkildə – görmə və eşitmə yolu ilə ötürülür. Tamaşa lap ifanın gedişində, xalq tamaşası aktyoru tərəfindən ənənəvi şifahi ssenari əsasında hər dəfə yenidən yaradılır. Məzəli xalq meydan tamaşalarından biri də "Qaravəllidir". Xalq arasında yaranan "Qaravəlli" sintetik tamaşa növü kimi özündə musiqi, rəqs, mahnı və dramatik fəaliyyəti üzvi surətdə birləşdirir. Həmin tamaşaya gözbağlıca, sinədən söz qoşma, lətifə, məzəli əhvalat, nağıl və əfsanə daxil edilə bilər. Tamaşalarda xalq teatrının ənənəvi mənzum ünsürləri aydın nəzərə çarpır. Çox vaxt belə tamaşalar əsərin qəhrəmanlarını və qısaca məzmununu şərh edən aşıq çıxışları – mahnılar və çalğı ilə başlayırdı. "Kilimarası", "Çoban Tapdıq", "Səlim şah", "Qaragöz" kimi kukla teatr tamaşalarının girişini adətən aşıq hekayələri və havacatı təşkil edirdi. Onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, tamaşaçıların əsərin gedişinə qarışması və təsiri də, səhnədə baş verənlərə şəxsi münasibətləri də böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Bu amil yerdən söz atma (atmaca) şəklində ifadə olunurdu və tamaşanın məzmununda, iştirakçıların çıxışlarında (o cümlədən, atmacalara cavablar şəklində) dəyişikliklərə təhrik kimi qiymətləndirilməlidir. Musiqi çalmaq fərdi dərk olunan yaradıcılıq prosesidir və bir sıra cəhətlərinə görə folklorun başqa sahələrinə bənzəyir. Həmin bənzəyişlər arasında ənənəvilik, kollektivlik, dəyişməz, təmaslı şəkildə ənənəni ötürmə kimi cəhətlər başlıcadır və məhz onların sayəsində xalq çalğı (instrumental) musiqisi ancaq ifada yaşayır və yaşadılır. Eyni zamanda o, özünəməxsus professionallığı (peşəkarlığı) ilə də seçilir. Azərbaycan musiqi mədəniyyəti xalq-professional yaradıcılığının görkəmli simaları ilə olduqca zəngindir7. Əldə olan materialla şəxsi müşahidələri ümumiləşdirərək, nəzərdən keçirilən mövzu baxımından aşağıdakı ümümiləşməyə gəlmək olar. Xalq musiqiçisi – çalğıçı çox zaman özü üçün deyil, dinləyici üçün çalır və bu halda onun ifası "kortəbii" deyil, əksinə, şüurludur. Çalğıçıların çoxu daxili tərtib tarazlığını saxlamaq şərti ilə, havanı ustalıqla genişləndirib-qısalda bilirlər. Bəziləri ifanın gedişindən, şəraitdən və dinləyici zövqündən asılı olaraq daxili nisbəti dəyişir, istənilən məqamları vurğulayır, yəni daha aydın nəzərə çarpdırırlar və i. a. Bütün bunlar yaxşı təlim və sonrakı daim yetkinləşmədən irəli gələn geniş təcrübə, bilik və bacarıq sayəsində əldə olunur. Xalq musiqiçilərinin özünəməxsus peşəkarlığı ifaçılıq məktəblərinin yaranmasında başlıca amildir. Zurnaçıların, balabançıların, nağaraçıların arasında da yerli ənənələrə yaxşı bələd olan və öyrədən ustadlar – müəllimlər olub və olmalıdır. Hər bir ustad götürmə tələbləri, təlim üsulları (metodikası), öz terminologiyası ilə seçilir. Professionalizm ictimai sahədə də həyata keçirilir. Xalq musiqiçisi yaşadığı mühitdə də seçilir. Yerliləri onu musiqiçi sayır və o, özü də bunu dərk edir. Onun fəaliyyətinə uyğun onun şəxsiyyəti haqqında fikirlər söylənilir. Xalq musiqiçisi musiqiyə öz adi məşğuliyyəti kimi yanaşır və bunun sayəsində öz dolanışığını təmin edir. Nəticədə musiqiçilik onun yeganə fəaliyyət sahəsinə çevrilir. Beləliklə, bilavasitə təmaslı ənənəvi sənətdə "xalq yaradıcılığı" və "professional yaradıcılıq" bölümü xalq-professional mədəniyyətinin dərəcələrə bölünmə sisteminin daxili cəhətlərindən biridir. Və yuxarıda söylənilən fikirlərdən aşağıdakı nəticəyə gəlmək olar: – Azərbaycan xalq-professional mələniyyəti (o cümlədən də, musiqi) fərdi-müəllif yaradıcılığının ictimai-folklor şəkilli təzahürü olub, xalq kütlələrinin dünyagörüşünü əks etdirən şifahi-yazılı ifadəli bədii rabitə (əlaqə, bildirmə) vasitəsidir. AŞIQ SƏNƏTIÖz şəxsiyyətində musiqiçi (çalğıçı və müğənni), dastançı (nağılçı), şair və söz ustası (aktyor və quruluşçu rejissor) sənətlərini toplu halında birləşdirən Azərbaycan aşıqları ən qədim xalq-professional musiqi ənənələrinin öncül daşıyıcılarından sayılırlar. Bu baxımdan onları baxşı (Türkmənistan), akın (Qırğızıstan), bastakor (Özbəkistan, Tacikistan), trubadur (Fransa, XI–XIII yüzilliklər), skald (qədim və orta əsrlər Skandinaviyası), menestrel (Ingiltərə), rapsod (qədim Yunanıstan) və bardlarla (Irlandiya və Şotlandiya) müqayisə etmək olar. Azərbaycan aşıq sənəti çox dərin tarixi kökləri olan və yüzilliklər boyu keçilən inkişaf yolunun məntiqi məhsuludur. Ən qədim dövrlərdən indiyədək saz-söz sənəti daşıyıcıları ozan, uzan, varsaq, dədə, qam, ata və bir çox başqa adlarla tanınmışlar. Öz yaradıcılıq fəaliyyətində onlar tarixi hadisələri və gündəlik həyatı nəsil. tayfa və xalqın yaddaşına çevirməklə kifayətlənməyərək, müdrik məsləhətçi, el ağsaqqalı, əski inam biliciləri kimi çıxış etmişlər8. Deyilənlərə ən parlaq misal kimi qədim oğuz igidləri və xaqanlarının mənəvi dayağı və öyüd verəni, ulu ozan və şaman olan, ömrü boyu üçtelli qopuzu ilə türk ellərini dolaşaraq dastanlar söyləyən, çalıb-çağıran Qorqud atanın adını çəkmək kifayətdir9. Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin əsasını qoymuş Üz. Hacıbəyov "aşıq" sözünü "eşq" (ərəbcə) ilə bağlayır10. Professor M. Təhmasib "aşığı" hazırda işlənməyən və qədim türk söz kökü olan "aş"dan törədiyini qeyd edir. Əslində isə "aş" kökündən düzəldilən "aşılamaq" feli bu gün də işlənir. Güman etmək olar ki, "aş" kökü "mahnı" yaxud "nəğmə" mənasında da işlənib, çünki "aşulamaq" – "oxumaq" deməkdir. Hazırda özbək dilində "aşulaçi" "mahnı oxuyan, müğənni" mənasını daşıyır. Məlumdur ki, "varsaq"11 sözü "aşıq şeri" yaxud "aşıq mahnısı (havası)" mənasını bildirir. Deməli, ehtimal ki, "aş-u-la" yaxud "aş-ı-la" "aş" kökündən törəyərək, Azərbaycan dili qanunlarına görə "-ıq" şəkilçisi ilə birləşib fəxri ad-ünvan şəklini almışdır12. Fəxri ad (ünvan) kimi "Aşıq" artıq XI əsrdən məlumdur və ilk dəfə bu ada türk sufiliyinin təməl daşını qoyan böyük şair və dahi şəxsiyyət Əhməd əl-Yasəvinin (1105–1166)13 yaradıcılığında rast gəlinir. "Aşıq" adı ilə ümum-türk şerinin ən görkəmli simaları – Aşıq Paşa (XIII əsr), Aşıq Çələbi və Aşıq Əhməd (XV–XVII əsrlər), Aşıq Abbas Tufarqanlı (XVIII əsr) və bir çox başqaları tarixdə silinməz iz qoymuşlar. Orta əsrlərin türk-ərəb-fars tərkibli Şərq mədəniyyəti də "aşıq" anlayışının müasir mənalandırılmasına öz təsirini göstərmişdir. Məsələn, ən qədim zamanlarda türklər – hunlar, xəzərlər, altaylılar, oğuzlar və başqaları işığı, suyu, göyü və təbiətin digər ünsürlərini ilahiləşdirər, onlara tapınarmışlar. Qədim türklər işığın (is, iş, çor, od) suda əriməsindən dünyanın yarandığını güman edərmişlər. Türk mifoloji təsəvvürlərini araşdıran tanınmış alim F. Köprülüzadə belə nəticə çıxarır ki, "aşıq" sözü türkcə "işıq" sözünün törəməsidir. Məşhur şərqşünas – alim, türkoloq Vl. Qordlevski də qeyd edir ki, "qələndərləri"14 "işıq" da adlandırırdılar və bu deyim XVI əsrdə geniş yayılmışdı. O, davam edərək yazır: "Çox ola bilər ki, burada iki sözün – "işıq" və aşiq" (ərəbcə, "Allah eşqi ilə odlanan") sözlərinin kontaminasiyası (iki ifadənin birləşərək yeni ifadə əmələ gətirməsi) ilə qarşılaşırıq, yəni "işıq" sözü sufi anlayışının xalq etimologiyasıdır. Dünyanı gəzib-dolaşan dərvişlər15 dağ başına çıxıb ocaq yan dırarmışlar. Aşağıdakı dübeyt belə yazmaya əsas verir: Uca dağ başında yanar bir işik, Onu bekleyen garip bir aşik..."16. "Aşıq" anlayışının sufi təriqətləri ilə bağlılığı bir çox tarixi faktlarla təsdiqlənir. Sənədlərdən məlum olur ki XIII əsrin sonu – XIV əsrin başlanğıcında oturaq və köçəri türk əhalisi arasında geniş yayılan "bəktaşiyyə" sufi təriqətində istər təriqətə qəbul edilmiş aşıq-mülhidlərə, istərsə də onlarla əlaqədə olan digər aşıqlara rast gəlinirdi17. Bundan başqa, Qəznəvilər (999–1040). Səlcuqlar (XI–XII əsrlər) və Qaraxanilər (XI–XVII əsrlər) dövründə çox nüfuzlu din xadimlərini, sufi təriqəti, ticarət və sənətkarlar birlikləri başçılarını, eləcə də müdrikləri və tanınmış alimləri "şeyx" ("şıx") adlandırırdılar. Bu baxımdan böyük şair Nizami Gəncəvinin "Şeyx Nizami" kimi tanınması onun "axilər" təriqətinə mənsub olduğu ilə agah edilə bilər. Öz növbəsində məlumdur ki, Sədi Şirazi (yaxud "Şeyx Sədi") 20 il dərviş libasında müsəlman aləmini gəzib-dolaşıbmış. Bütün bunlarla bağlı belə bir fərziyyə irəli sürülə bilər ki, "şıx" sözünün əvvəlinə "A" artırılması və ondan dü zələn "aşıx" qədim türk adlarında hörmət və ehtiram göstəricisi kim "A" artırmasının işlənmə qaydası baxımından tam qanunauyğundur. Götürək "Aşina" adını": burada "A" hörmət və ehtiram göstəricisi və "şino" yaxud "çino" – "bozqurd", yəni türklərin əfsanəvi əcdadı deməkdir18. Tarixin yaddaşında daha bir maraqlı fakt vardır. XVI əsrdə türk aləmində hərbi himnlər geniş yayılmışdı. Janr baxımından "türkü" adlanan və Şah Ismayıl Xətaini tərənnüm edən bu "türkü"-himnlərin yaradıcılarını "aşiq" adlandırırmışlar. Eyni zamanda xalq arasında həmin sənətkarları "a şıx" deyə çağırardılar. Sonralar fəxri "aşıq" adı saz-söz sənətkarlarının adına əlavə olundu. Məsələn, Aşıq Ələsgərin ustadı Alıya "şıx Alı" da demişlər19. "Aşıq" sözünün mənşəyi barədə mühakimələri Ə. Bədəlbəylinin "Izahlı monoqrafik musiqi lüğəni"ndə verilən təriflə bitirmək olar: "Aşıq (ərəb. aşiq – vurğun, məftun) – yaradıcılığında şairlik, nəğməkarlıq, çalğıçılıq (instrumental ifaçılığı), bədii qiraət və rəqs sənətlərini üzvi surətdə, sintetik tərzdə birləşdirən xalq sənətkarı"20. "Aşıq" sözünün belə geniş mənalı təyini yüksək bədii və ictimai-mədəni tutumu olan aşıq sənətinin ilk sinkretik mahiyyətini aydın şəkildə aşkarlayır. Aşıq yaradıcılığı sinkretizminin xüsusiyyətlərindən biri də tayfa-qəbilə quruluşunda insan təfəkkürünün ətraf mühiti hisslərlə qavramasından asılılığıdır. Yəni o zamanlar təfəkkür ancaq əyani-obrazlı -duyğulu şəkildə mövcud idi. Bu da öz növbəsində qovuşuq şəkilli yaradıcılıqla nəticələnirdi. Aşıq saz-söz yaradıcılığının sinkretik mahiyyəti bir daha təsdiq edir ki, onun yaranması dövrü əmək fəaliyyəti ilə incəsənətin, insanla təbiətin bölünməzliyi; mərasimlə oyunun, işin gedişi ilə yaradıcılığın ayrılmazlığı; mətnin tək oxunaqlı deyil, oynaq olması kimi cəhətlərlə səciyyələnir. Hətta bu günkü baxımdan yanaşsaq, aşığın fəaliyyətinin tərkib hissələri başqa fəaliyyət növlərində ayrıca ixtisaslaşıb. Aşığın bədii yaradıcılığı aləmin (dünyanın, kainatın) nəzəri mənimsənilməsini üzvü surətdə özündə birləşdirir. Burada şüurun sinkretik bütövlüyü (obyekt–subyekt, insan–təbiət, maddilik–mənəvilik, reallıq-ideallıq, rasionallıq-emosionallıq), əl-qol hərəkətləri (jest), alətin çalğısı mimika, ifaçının paltarı. dil-üslubu ilə melodiyanın qarşılıqlı əlaqəliliyində özünü ifadə edən xüsusi bir sistemdir. Bəşəriyyətin tarixi inkişafı vaxtilə vahid mədəni-tipli sənətdə və sənətkarda təbəqələşməyə gətirib çıxartdı. Tədqiqatçıların çoxu aşıq sənətinin təbəqələşməsində 3 istiqaməti qeyd edirlər: Ustad aşıqlar sinkretik aşıq saz-söz sənətinin ən parlaq şəxsiyyətləri kimi özündə şairlik və bəstəkarlıq istedadı, kamil müğənni, çalğıçı, aktyor və hətta rəqqaslıq sənətkarlıqlarını və ən başlıcası, təcrübəli və müdrik ustadlığı (müəllimliyi) üzvi birləşdirirlər. Ifaçı aşıqlar qədim saz-söz ənənələrini yaşadan və onu xalq arasında yayan sənət ustalarıdırlar. Azərbaycan xalqının folklorunun qorunması və inkişafında onların böyük xilməti var22. Şair-aşıqlar yaxud el şairləri aşıq sənətinin şer nümunələrini yaradan, xalq şerinin inkişafında misilsiz xidməti olan söz ustadlarıdırlar. Şair-aşıqlar şer yaradıcılığında həmişə ənənəvi havacata əsaslanırlar. Bu da həmin şerlərin ifaçı-aşıqlar tərəfindən çalıb və oxuma yoluyla yayılmasına imkan yaradır. Sinkretik aşıq sənətində sazın xüsusi yeri var. Adını "sazlamaq" sözündən götürən və maddi mədəniyyətimizin məhsulu olan saz aləti aşığın musiqi təfəkkürü və qabiliyyətinin ifadəçisidir. Saz məhz yaradıcılığın üzvi, ayrılmaz hissəsi, aşıq oxumalarının müşayiətçisi və müstəqil ifa alətidir. Saz mizrabla (təzənə, plektr) çalınan simli və qəti müəyyən edilmiş pərdəli alət olub, çanaqlılar ailəsinə aiddir. Onun armudşəkilli çanağının "yemişi" və "qarpızı" növləri var. Alət əl əməyi ilə tut və qoz ağacndan düzəldilir. Aşıq terminologiyasında sazın aşağıdakı növləri var: böyük saz (ana saz), cürə saz (qoltuq saz) və ən geniş yayılmış tavar saz. Sazın yaranma tarixi olduqca qədimdir və çoxsaylı araşdırıcıların fikrinə görə, onun ilk sələfi qopuz adlı alət olmuşdur. Qədim türk-oğuz qəhrəmanlıq dastanı "Kitabi– Dədə Qorğud"da qopuz və onda ifa haqqında məlumatlar var. Öz yaranışından saz ictimai və mədəni səviyyəyə uyğun olaraq böyük təkamül yolu keçmişdir. Aşıq havacatının səlis, keyfiyyətli ifası təkcə aşığın səsi və ifaçılıq imkanlarından deyil, həm də sazın səslənmə keyfiyyətlərindin asılıdır. Təsadüfi deyil ki, aşıqlar saz hazırlayan sənətkarlara, daha doğrusu, – sazbəndlərə böyük hörmətlə yanaşır, onlara "usta" deyirlər. Saz ustası – sazbənd hərtərəfli istedadı olan şəxsiyyətdir. O, eyni zamanda həm dülgərlik ustası, həm tərtibatçı-rəssam, həm musiqi akustikasının bilicisi, həm də saz-söz sənətinə yaxşı bələd olan çalğıçıdır. Aşıqlar kimi sazbəndlər də, öz sənətini yaşatmaq üçün saz düzəltməyin sirrlərini şagirdlərinə öyrədirlər. Qeyd etmək lazımdır ki, sazı sədəflə bəzəmə işi də ən mahir sazbəndlərə tapşırılır22. Hər bir aşıq oxşarsız olduğu kimi, onun sazı da oxşarsızdır. Alət öz-özlüyündə yaranışını ifadə edən və şifahi, yazısız ənənəli musiqini toplayıb saxlayan abidədir ki, bu abidə xalq terminologiyası vasitəsilə bədii ifadəli məlumatların (informasiyanın) qoruyucusu və ötürücüsü vəzifəsinin yerinə yetirir. Saz-söz mədəniyyətinin çoxçeşidliyi onun yüzilliklər boyu toplanılan sənət təcrübəsi nəticəsində olduqca yetkin şəkil alan təsəvvürlər, anlayışlar və terminlər sistemində təmsil olunub. Deyilənlərə misal olaraq alətin quruluşunun üçhissəli antropomorf modelini və aşıq havacatındakı bütöv kompozisiyada qarşılıqlı əlaqəli hissələrin zaman-məkan meylliliyini göstərə bilərik. Saz-söz sənətində işlənən "Baş" sözünün məcazi mənası "başlanğıc", "başlıca", "əsas", "aparıcı" deməkdir və hansısa hissənin (yaxud bölmənin) meydana çıxması, başlanması anını əks edir. Eyni zamanda burada havanın başlanıb qurtardığı mövzu rüşeyminin çoxsaylı təkrarı, bəzən isə havanın hər bir tərkib hissəsi nəzərdə tutulur. Terminin başlanğıc funksiyası (vəzifəsi) havaların adları ilə təsdiq olunur: "Baş müxəmməs", "Baş sarıtel", "Baş divanı" və s. "Orta" termini havacatın orta, mərkəzi hissəsinə işarədir. Burada bütöv hava quruluşunda orta mövqe ilə yanaşı, yüksəklik baxımından "Baş" ilə "Ayaq" arasındakı ortalıq qeyd edilir. Aşıq ifaçılığında "Orta sarıtel", "Orta müxəmməs", "Orta cəlili" və s. kimi havalar geniş işlədilir. "Ayaq" termininə gəldikdə isə, o sonluq və özül, bünövrə, dayaq deməkdir, yaxud bədii dillə desək, "havanın yaxud havacatın ayağıdır". Lakin "Ayaq Cəlili", "Ayaq Divanı", "Koroğlu havaları" zildən başlansalar da, aşıqların ənənəvi "aşağı" və "yuxarı" haqqında təsəvvürlərinin heç də müasir mənada yozulduğu demək deyildir. Çünki həmin havalar "Başdan" yox, "ayaqdan", yəni köklərdən başlayaraq "Baş"a doğru inkişaf yolu keçirlər. Üçhissəli yaxud üçüzvlü quruluş – Baş-Orta-Ayaq (bünövrə) aşıq havalarının yaranışının qədim dövrə aidiyyətini bir daha təsdiq edərək bədii baxımdan qədim türklərin inam yeri olan dağ surəti ilə məkan oxşayışını yada salır23. Hal-hazırda da Azərbaycanda müqəddəs sayılan dağ zirvələri var və əslən türk-oğuz tayfalarından çıxmış müasir azərbaycanlılar həmin zirvələri ziyarət edir, orada dua edirlər. Onlar arasında Beşbarmaq dağını, Şahdağı və Haçaqayanı (Kiçik Qafqazda), Babadağı (Böyük Qafqaz) xüsusi qeyd etmək lazımdır. Digər tərəfdən, sazın quruluşca insan bədəni ilə eyniləşdirilməsi də maraqlı faktdır: burada "Baş" dedikdə, qolun "başı", yəni simləri çəkən aşıqların (qulaqların) yerləşdiyi hissə; "Orta" – qolun ortası və "Ayaq" – qolun çanağa bərkidildiyi yer nəzərdə tutulur. Və çox maraqlıdır ki, belə məkan təsəvvürlərində şaman mədəniyyətinin əks-sədası aydın nəzərə çarpır. Şaman ayinlərinin icrasında (qamlamada) dünyanın üç qatına səyahət mühüm yer tutur. Aşıq sənətinin qədim şamanlıqla bağlılığı aşıqların ustadnamələrdə özündən çox-çox öncə yaşamış ustad sənətkarları yad etməsi ilə də aşkarlanır. Burada qamlayan şamanın "şaman şəcərəsini", özündən öncəkiləri və sonrakıları sadalaması yada düşür. Bütövlükdə götürdükdə, söhbət ulu əcdadların xəyalən canlandırılmasından və fəaliyyətdə olan ifaçının tayfa-qəbilə şəcərəsində yerini göstərməkdən gedir. Qeyd etmək lazımdır ki, şaman çağırışlarının bir xüsusiyyəti də var: əcdadları yad etməklə yanaşı öz adının çəkilməsi ilə aşıq-şaman ruhlar tərəfindən sayılıb qəbul olunduğuna işarə edir24. Mənşəcə ən qədim şaman poetik dili ilə bağlı olan aşıq şerində aşığın öz adı möhür bənd (məxləs bənd, tapşırma yaxud xətm) adlanan son bənddə yerləşir. Aşıq sənətinin qədim türklərin dini inancları ilə bağlılığı şübhəsizdir, lakin məhz son bəndə öz adının əlavə olunması ənənəsinə gəldikdə, bunu ilk növbədə yaxın və Orta Şərq yazılı ədəbiyyatının təsiri ilə izah etmək olar. Müəllifin əsil adının təxəllüslə əvəzlənməsi "şerin sona çatmasına işarə" kimi XII əsrdən başlayaraq qəzəl janrında mövcuddur. Təxəllüsün sufi şairlərin yaradıcılığında xüsusilə geniş yayılması onların sənətkar birlikləri (sexləri) ilə sıx əlaqəli olduqlarını göstərir: hər bir sənətkar öz fəaliyyətinin məhsulunu öz adı ilə möhürləməli idi25. Peşəkar saz-söz sənətində təxallüs əksər hallarda ustadın dünyaya göz açdığı yerlə bağlıdır: Abbas Tufarqanlı, Şəmkirli Aşıq Hüseyn, Göyçəli Aşıq Ələsgər, Bozalqanlı Aşıq Hüseyn və i. a. Zahiri görünüşün (Sarı Aşıq, Sarı Zülfüqar, Çopur Ələsgər və s.), əmək fəaliyyətinin (Dəmirçi Hüseyn, Dəmirçi Abbas, Xəyyat Mirzə və s.), mənəvi keyfiyyətlərin poetik ifadəsinin (Xəstə Qasım, Bimar Isgəndər, Aşıq Hüseyn Mərdanə, Həsən Pərvanə və s.) də təxəllüsgötürmədə böyük yeri var. Musiqili-poetik və şifahi ənənəli saz-söz sənətində görkəmli ustadların əbədiləşdirilməsi fəal yaddaşda çoxsaylı nəsillərin bədii təcrübəsinin qorunub saxlanması yolu ilə həyata keçirilir. Deyilənlərə ən sanballı misal olaraq aşıq havacatının adlarını və janrların təyinini göstərmək olar. Hər bir havacat adı aşıq yaradıcılığının, aləmin, kainatı dərketmənin bir cizgisi yaxud özəl bir izidir. Çünki hər bir yaradılan havanın əsasında orada ifadə olunanlarla dinləyici (tamaşaçı) auditoriyasına məlum basmaqəliblərin eyniləşdirilməsi durur. Aşıq havalarının adları 1) şer quruluşları – Güllü qafiyə, Təcnis, Təxnis, Müxəmməs, Divanı; 2) tarixi və əfsanəvi qəhrəmanlar, görkəmli ustad-aşıqlar – Koroğlu, Şah Ismayıl Xətai, Kərəm, Qaçaq Nəbi, Mənsur Həllac (Mansırı), Aşıq Bəhmən (Bəhməni), Aşıq Cəlil (Cəlili), Şah Ismayılın böyük qardaşı Sultanəli (Sultanı), Aşıq Duraxan (Duraxanı); 3) coğrafi yer adları – Naxçıvan, Göyçə, Irəvan (Irəvan çuxuru), Borçalı, Şirvan; 4) tayfa adları – Boz ox (Bozuğu), Qaraçı, Ovşar (Ovşarı), Şahsevən (Şahsevəni); 5) bədii (lirik) – poetik anlayışlarla (surətlərlə) – Turacı, Mixəyi, Süsənbəri, Bayramı, Gülabı, Sarıtel, Dolhicran – və, ən nəhayət, 6) igidlik mövzuları ilə (Qəhrəmanı, Cəngi, Sürütmə, Misri və s.) bağlıdır26. Azərbaycan aşıq sənətinin başlıca mahiyyəti ifaçılardan yüksək peşəkarlıq tələb edir ki, bu da yüzilliklər boyu ustaddan şagirdə, nəsildən nəslə keçən bədii ənənələrin canlı ifaçılıq təcrübəsi prosesində təkmilləşməsi yolu ilə əldə olunur. Təsadüfi deyil ki, aşıq adlanmaq üçün keçmişdə ustada şagird olub, uzun müddət (hətta, 12 ilədək) ona "qulluq" etmək lazım gəlirdi. Ustaddan aldığı bilikləri, götürdüyü vərdişləri tam mənimsədikdən sonra ustad xeyir duası, daha doğrusu, – mənim "zəhmətim sənə halal olsun!" sözləri ilə ustad silləsi "yeyən" şagird artıq şagird deyil, müstəqil və kamil aşıq-sənətkar sayılırdı26. Beləliklə, ancaq yüksək ixtisaslı hazırlıq və təlim təcrübəsi nəticəsində aşıq ənənələrinin gələcək nəsillərə ötürülməsi və sənətin uzunömürlülüyü tamdəyərli şəkildə təmin olunur. Bir müəllim kimi bütün ustadların fəaliyyəti mahiyyətcə eynidir, çünki son nəticədə bu fəaliyyət çox mühüm ictimai vəzifənin – ictimai-tarixi təcrübənin gələcək nəsillərə çatdırılması (ötürülməsi) vəzifəsinin gerçəkləşməsinə xidmət edir. Şagirdlərin təlim-tərbiyəsində "ümumbəşərilik" və "şəxsiyyət" anlayışları çox mühüm yer tutur. Təlim-tərbiyədə ümumbəşərilik prinsipi saz-söz sənətinin, ümumiyyətlə, ictimai-tərbiyəvi vəzifələri ilə bağlıdır. Mərhum Aşıq Əkbər (Cəfərov, 1933–1990) həmişə deyərdi ki, "yaxşı aşıq yetişdirmək istəyirsənsə, gərək əvvəlcə yaxşı insan tərbiyələndirəsən". Şifahi hazırlıq ənənəsinin məğzini dərk etmək üçün, ilk növbədə onun məqsəd və xüsusiyyətləri müəyyən edilməlidir. "Şifahi ənənəli təlim" anlayışı üç tərkib hissədən ibarətdir: "şifahi-bilik, təcrübə və vərdişlərin ustaddan şagirdə canlı şəkildə ötürülmə (verilmə) üsulu; "ənənəvi" təcrübənin varisliyinin, təlimin üsulu, qaydası və tərzinin dəyişməzliyi; "təlim" sözünün özü isə onun peşəkarlıq və tamdəyərlilik, keçilən fənnin – aşıq sənətinin peşəkarlıq və ustadla şagirdin birgə fəaliyət dərəcələrini aşkarlayır. Lakin "şifahi" anlayışının özü saz-söz ənənəsinin bütöv ictimai-mədəni varlığına daha bir cizgi artırır (bax: III fəsil). Şifahi ənənənin təsir dairəsi tədris edilən, öyrədilən materialın mənimsənilməsi zamanı tamaşaçı amili hesabına genişlənir. Təlimin lap ilk mərhələsində aşıqlarda alətə "baxmaq, göz zilləmək" vərdişi meydana gəlir ki, bu da musiqi biliklərinin mənimsənilməsi və yaddaqalması üçün başlıca şərtlərdən biridir. Görmənin fəallığı sazın quruluşu ilə də bağlıdır: ustadın sol əlinin pərdəli qolda dəqiq mövqeyi, sağ əlinin çoxçalarlı mizrab (təzənə) vurmağı təlimin əyaniliyini təsdiqləyir. Belə ki, şagird görmə yolu ilə ustadla canlı təmasda aldığı biliyi hissə-hissə müstəqil qavraya bilir. Beləliklə, "şifahi ənənə" şagirdlərin təlimi (öyrədilməsi) gedişində "şifahi eşitmə-görmə ənənəsinə" çevrilir ki, müasir dildə buna "şifahi-audivizual ənənə" deyilir. Ənənəvi aşıq məktəbləri bir neçə baxımdan, o cümlədən etnoqrafik (diyarşünaslıq), tarixi-mədəniyyətşünaslıq və yerli ənənə və xüsusiyyətlər baxımlarından öyrənilməlidir. Bir sıra tanınmış aşıq məktəbləri, – Göyçə, Tovuz, Borçalı, Gəncə-Şəmkir, Qarabağ, Qaradağ, Təbriz, Urmiya, Çıldır və Dərbənd saz-söz ustaları arasında istər işlədilən havacat və onun ifa üslubunda, istər yerli danışıq və söz-dastan söyləmələrində, istərsə də saz çalğısı, oxuma texnikası, səs yüksəkliyi və səslənmə xüsusiyyətlərində, tək və ansambl (birgə) heyətdə çıxışlarına görə biri-birindən fərqlənirlər. Məsələn, Borçalı, Çıldır və Urmiya aşıqları ancaq təklikdə çıxışa üstünlük verdikləri halda, Tovuz, Gəncə-Şəmkir, Qaradağ sənətkarları həm təklikdə, həm cüt, həm də balabançı ilə məclis keçirirlər. Şirvan və Təbriz aşıqlarının havacatı və ifa tərzi ilə Göyçə və başqa Qərb aşıq məktəblərininki arasında köklü oxşarsızlıqlar var və i. a.28. Yerli ənənələr tayfa-qəbilə birliklərinin mədəni irsini, onların tarixi keçmişini və həmin keçmişdə yaşama şəraitini əks etdirir. Aşıq sənətini yerli üslub fərqlərinə baxmayaraq, onları zamanın süzgəcindən keçən ənənəvi havacat birləşdirir. Ənənəvi havacat istər ustad-aşıqların, istərsə də gənc ifaçıların çıxışlarında başlıca yer tutur. Buna dəlil olaraq ayrı-ayrı aşıq məktəbləri ustadlarının (Göyçə məktəbi – Aşıq Şəmşir, Aşıq Müseyib; Boçalı məktəbi – Aşıq Hüseyn Saraclı, Aşıq Əmrah, Aşıq Kamandar; Tovuz məktəbi – Aşıq Imran, Aşıq Əkbər, Aşıq Mahmud, Aşıq M. Azaflı, Aşıq Əlixan; Şirvan məktəbi – Aşıq Ağalar Mikayılov) ifasından not yazısına alınmış havaları göstərmək olar [16, s. 84–341]. Bununla yanaşı, qeyd etməliyik ki, hər bir ənənəvi, bədii cəhətdən bərabərhüquqlu aşıq havasının ayrı-ayrılıqda hər bir ifası sırf fərdi yaradıcılıq hadisəsidir. Havanın mətni yerli ənənələrdən, aşığın ifaçılıq səviyyəsindən, ifa məkanından asılı olaraq dəyişə bilər. Ağızdan-ağıza, yaddaşdan-yaddaşa keçən havacatın saysız şəklidəyişmələri var və hansısa birini əsas götürmək, hansınasa üstünlük vermək düzgün olmazdı. Lakin müqayisə etmək üçün onların hər birindən yararlanmaq olar. Müqayisə zamanı ifanın ənənəyə yaxınlıq (uyğunluq) dərəcəsi, bədii niyyətin əksinin dolğunluğu, təfsilatın işlənmə səviyyəsi əsas amillər kimi nəzərə alına bilər. Lakin bütün fərqlənmələrə baxmayaraq, hər bir ayrıca ifa havanın ümumi varlığı tarixinin bərabər-hüquqlu toplananı (cəmlənəni) və tərkib hissəsidir. Hər bir yerin tarixi və mədəni həyatı, ifaçılıq səpgisinin fərdiliyi aşıq havacatı adlarında variantlığı (dəyişkənliyi) müəyyən edir. Məsələn, "Dübeyt" həm "Baş dübeyt", həm "Köhnə dübeyt", həm "Borçalı dübeyti"; "Vaqif gözəlləməsi" həm "Vaqifi", həm də "Pənah gözəlləməsi"; "Ayaq divanı" – "Osmanlı divanısı", "Bəhri divanısı" və "Meydan divanısı" adlana bilərlər və i. a.29. Şübhəsiz ki, orijinal, yəni müəllif yaradıcılığının məhsulu olan havalar da yox deyil. Onlar arasında artıq ənənəvi havacat sırasına daxil olmuş "Bağdad dübeyti" (Aşıq Hüseyn Saraclı), "Azaflı dübeyti" (M. Azaflı) və "Mirzə dübeyti" (Cilovdarlı Aşıq Mirzə Bayramov) ilə yanaşı, ancaq müəlliflər tərəfindən ifa olunan "Əkbər gəraylısı", "Əkbər laçıngülü", "Əkbər gözəlləməsi" (Aşıq Əkbər Cəfərov), "Imran Koroğlusu", "Ağbulağı", "Səlminazı" (Aşıq Imran Həsənov), "Azaflı dağları", "Azaflı sənəti", "Azaflı dünyası" (M. Azaflı), "Fəxri" (Aşıq Kamandar) və s. kimiləri də vardır. Azərbaycan saz-söz sənəti hal-hazırda da öz bədii təsir gücünü itirməyib, bu günün mədəni inkişaf prosesində onun da öz yeri var. Əgər ənənəvi havacat ancaq yarandığı bölgələrdə səslənirdisə və həmin bölgələr xaricində aşıq sənətini ancaq səfərə çıxmış ayrı-ayrı aşıqlar təbliğ edirdilərsə, bizim dövr artıq bu qapalılığa son qoyub. Saz-söz sənəti müstəqil dövlət şəraitində vahid Azərbaycan milli mədəniyyətinin tamhüquqlu tərkib hissəsidir30. Üz. Hacıbəyov qeyd edirdi ki, "Aşıq sənəti yaşamalıdır, çünki o xalqa daha yaxın olub, xalqın yaşantılarını xalq musiqisinin başqa növlərində daha dolğun ifadə edir"31. Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin bünövrəsini qoymuş bir şəxsiyyətin sözləri bu gün də dəyərini itirməyib. Saz-söz ocağı olan tarixi-etnoqrafik bölgələrə və sənəti yaşadan ustad aşıqlara diqqət və qayğı, bədii-şifahi ənənəli abidələri qoruyub-yaşatmaq Azərbaycan mədəniyyət xadimlərinin şərəfli borcudur. ___________ 1 R. Zöhrabov. Şifahi ənənəli Azərbaycan professional musiqisi. B., 1996. 2 B. Asafğev. Putevoditelğ po konüertam. 2-e izd. M., 1978, s. 88. 3 Bir məsələyə diqqət yetirməyi lazım bilirik. Tədris vəsaitindən istifadə zamanı sitatların mənbələri, biblioqrafik məlumatlar səhifələrin aşağısında haşiyələrdə verildiyi halda, ayrı-ayrı not misalları və adları çəkilən aşıq havaları haqqında kitabın sonundakı məsləhət görülən ədəbiyata müraciət olunmalıdır. 1-ci rəqəm biblioqrafik ədəbiyyatın nömrəsini, 2-ci rəqəm isə həmin ədəbiyyatın (mənbənin) not əlavəsində verilən nota salınmış havanın nömrəsini bildirir. Daha sonra gələnlər səhifə və not misallarının xanə nömrələridir. 4 "Bədii mədəniyyət" yaxud "mədəniyyət" anlayışı "incəsənət" anlayışından daha genişdir, çünki onun dairəsinə bədii dəyərlərlə (yaradıcılıq – əsərlər və onların ifası) yanaşı, həmin dəyərlərin istehsal, istehlak, mübadilə ilə qorunub saxlanması vasitələri də daxildirlər. O cümlədən, ənənənin yaşama mühiti və məktəbləri də ona .... 5 Q. A. Quliev. Ob azerbaydjanskoy naboyke. "Sov. ətnoqrafic", 2, 1964, s. 136. 6 E. Aslanov. El-oba oyunu xalq tamaşası. B., 1984. 7 B. Quseynli, T. Kerimova. Ali Kerimov. M., 1984; F. Şuşinski. Azərbaycan xalq musiqiçiləri. B., 1985. 8 H. Araslı. Aşıq yaradıcılığı. B., 1960, s. 17. 9 "Kitabi-Dədə-Qorqud". B., 1962. 10 Uz. Qadcibekov. O muzıkalğnom iskusstve Azerbaydcana. B., 1968, s. 31. 11 M. Seyidov. "Varsaq" sözü haqqında. "Az EA Ədəbiyyat və dil institutunun əsərləri", VII ç., B., 1954. 12 M. Q. Taxmasib. Azerb. nar. dastanı (srednie veka). Rukopisğ dokt. diss. B., 1964, s. 62. 13 Q. Namazov. Azərbaycan aşıq sənəti. B., 1984, s. 33–34. 14 "Qələndəriyyə" – mistik-tərki-dünya sufi təriqətlərindən biridir və XI əsrdən gec olmayaraq Xorasan və Türküstanda geniş yayılıbmış. Ev və ailə nə olduğunu bilməyən qələndərləri camaat "Allah adamı" hesab edərmiş. 15 XVI əsrin başlanğıcından qələndərləri "dərviş" adlandırırdılar. 16 Vl. Qordlevskiy. Qosudarstvo Selğdcukidov Maloy Azii. M.–L., 1941, s. 175. 17 Dc. Triminqem. Sufiyskie ordena v Islame. M., 1989, s. 139–159. 18 S. Ş. Çaqdurov. Proisxocdenie Qgsgriadı. Novosibirsk, 1980, s. 251. 17 Dc. Triminqem. Sufiyskie ordena v Islame. M., 1989, s. 139–159. 18 S. Ş. Çaqdurov. Proisxocdenie Qgsgriadı. Novosibirsk, 1980, s. 251. 19 Q. Namazov. Azərbaycan aşıq sənəti. B., 1984, s. 36. 20 Ə. Bədəlbəyli, Musiqi lüğəti. B., 1969, s. 28. 21 Ifaçı aşıqları Qədim Romanın gistrionları, erkən orta əsrlərdə Fransadakı jonqlyorlar və Almaniyadakı şpilmanlarla müqayisə etmək olar. 22 M. Həkimov. Azərbaycan aşıq ədəbiyyatı. B., 1981, s. 205. 23 N. A. Alekseev. Raniie forma reliqii törkoəzıçnıx narodo Sibiri. Novosibirsk, 1980. 24 E. S. Novik. Obrəd i folğklor v Sibirskom şamanizme. M., 1984, s. 78–79. 25 E. G. Bertelğs. Izb. tr. "Istoriə, literatu i kulğtura Irana. M., 1988, s. 129. 26 G. M. Glğdarova. Muzıkalğno-pogtiçeskiy slovarğ azerbaydcanskix aşıqov. – V sb.: Iskusstvo Azgrbaydcana. XII. B., 1968, s. 94–110. 27 G. M. Glğdarova. Iskusstvo aşıqov Azerbaydcana. B., 1984, s. 17–20; M. Ğgkimov. Azgrbayəan aşıq gdgbiyyatı. B., 1983, s. 199–239. 28 A. Kerimov (Azad Ozan Kerimli). Tauzskaə şkola aşıqov Azerbaydcana. Kand. diss. B., 1995; K. Q. Dadaş-zade. O semiotiçeskix prinüipax analiza gpiçeskix napevov azerbaydcanskix aşıqov. Kand. diss. B., 1998. Azad Ozan (Kərimli). Çıldır aşıq məktəbi haqqında bilgilər. "Azərbaycan musiqisi" məcmuəsi. B., 1994, s. 129–131; M. Qasımlı. Aşıq sənəti. B., 1996, s. 157–215; 29 "Koroğlu havaları"nın variantlığı haqqında bax: 15, s. 54–83. 30 Audiovizual əlaqə vasitələri, bədii baxış-müsabiqələr, folklor konsertləri, festivallar, aşıqların iştirakı ilə kütləvi tədbirlər və, nəhayət, aşıq qurultayları, görkəmli saz-söz sənətkarları və onların yaradıcılığı haqqında kitab və başqa nəşrlər və s. müasir Azərbaycan mədəniyyətinin təşəkkülü və inkişafına geniş imkanlar açır. Bax: Q. Namazov. Azərbaycan aşıq sənəti. B., 1984, s. 149–189. 31 Uz. Qadcibekov. Iskusstvo aşıqov. V sb.: "O muzıkalğnom iskusstve Azerbaydcana". B., "Aqi", 1966, s. 33. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||