Texnika - barmaqların çevikliyi, sürəti və dəqiqliyi deməkdir. Sözsüz ki, barmaqların sürəti də, çevikliyi də vahid tamın bir hissəsi kimi dəqiqliyi də ifaçı-musiqiçinin «texnikası» anlayışına aiddir.

        Texnika geniş anlayışda (estetik planda) və məhdud (yaradıcılıq təşəbbüsündən məhrum) məfhumda mövcuddur. Məhdud mənada bunların hamısı aşağıdakı sözlərlə xarakterizə olunur: çevik, cəld, parlaq və s.

        Geniş ümumestetik baxımdan ifaçı-musiqiçinin texnikası termini tamamilə başqa bir məna kəsb edir. Bu, ifaçının demək istədiyini ifadə etmək bacarığıdır.

        Fortepiano ifaçılığından danışanda iki anlayışı qarışıq salırlar: «texniki məharət» və «virtuozluq». Bu anlayışlar yaxındırlar bir-biri ilə bəzən kəsişirlər. Lakin, heç də eyni deyillər. Musiqi ifaçılığı sənətində virtuoz olmadan ustad ola bilərsən. Eyni ilə parlaq vurtuoz olduqda belə əsil sənətkar adına layiq ola bilməzsən.

        «Virtuozluq» deyəndə adətən, pianoçunun çalğısındakı sürəti, parlaq oktavaları, passajları, ümumi təmtəraqlı çalğı manerasını nəzərdə tuturlar. Sənətkarlıq isə ustadın beynində yaranan səs obrazlarını alətin klaviaturasında canlandırmaq, özü də maksimal dərəcədə ideal varianta yaxın surətdə canlandırmaq deməkdir. Məlumdur ki, sənətkar təsəvvüründə hər şey daha aydın görünür, lakin, həmin materialın canlandırılmasına müyəssər olmaq bir qədər çətindir. Təsədüfi deyil ki, dünya incəsənətinin korifeyləri deyirdilər ki, «etmək istəmək» və «edə bilmək» arasında böyük fərq var.

        Incəsənətin başqa növlərində olduğu kimi, fortepiano ifaçılığında da məqsədyönlü, şüurlu texniki inkişaf olmadıqda praktiki nəticələri əldə etmək qeyri-mümkündür. Texnikanın inkişafı yüksək olduqda pianoçunun imkanları da artır. Sənətkarın arsenalında professional - texniki vasitələr (imkanlar) çox olduqda, onların işlədilməsi də geniş olur. Eyni zamanda, həddindən artıq texnikanın inkişafı ilə aludə olmağın qarşısını almaq lazımdır. Bəzi hallarda arzu edilən nəticələrin yerinə tamamilə əks bir mənzərə alınır. A.N.Serov deyirdi: «...texnika - vasitədir, o, məqsədə çevrilən kimi çox alçaq təbəqəyə enir, hoqqabazlığa, təlxəkliyə, kanat üzərində oyuna, sim üstə yerişə, bıçaqla oyuna və s., cəldliyin sübutu kimi, camaatı təəccübləndirən təhlükəli bacarıq kimi. Bunun əsil sənətə heç bir aidiyyatı yoxdur».

        Musiqi ifaçılığı sənətində texnika anlayışının prinsipial mövqeyini təyin edəndən sonra keçək texniki bacarıq və vərdişlərin formalaşdırılması məsələsinə. Söhbət, müəllimlərin bu məsələ ilə əlaqədar rastlaşdığı problemdən gedəcək, yəni pedaqoji yönümlü təhsil ocaqlarında musiqi müəllimlərinin rast gəldikləri çətinliklər barədə.

        Pianoçu müəllimlərin qarşısında duran vacib məsələlərdən biri ifa təcrübəsi az olan tələbə və şagirdlərdə barmaqların məkan dəqiqliyini tərbiyələndirməkdir. Başqa sözlə desək, not mətnində qeyd olunan səsləri tələbə səhvsiz, düzgün və dəqiq klaviaturada götürmək bacarığını əldə etməlidir. Əlbəttə ki, bunun üçün tələbə, yaxud şagird alətin klaviaturasına yaxşı bələd olmalıdır, onun üzərində sərbəst hərəkət edə bilməlidir. Bu isə çoxillik çalğı təcrübəsi ilə əldə olunur. Təhsilin səmərəli metodikasını istifadə etdikdə barmaqların məkan dəqiqliyi probleminin formalaşdırılması məsələsi müvəffəqiyyətlə həll olunur.

       Birinci növbədə, müəllim diqqət yetirməlidir ki, tələbənin çalğısında natəmiz səslərə yol verilməsin, qonşu klavişlərə toxunulmasın, lazım olmayan klavişlər götürülməsin və s. Bu elementar həqiqət çox vaxt praktik müəllimlər tərəfindən unudulur. Dəfələrlə şagirdlərin və tələbələrin, necə deyərlər, «natəmiz ifasının» şahidi oluruq.

       Nə üçün çalğı yüksək dərəcədə təmiz olma-lıdır? Hamıya aydındır ki, səliqəli və aydın ifa səliqəsiz və diqqətsiz ifadan yaxşıdır. Bu işin bir tərəfidir, lakin bunun o biri tərəfi də var.

       Fortepiano ifaçılığı ilə məşğul olan hər bir tələbəyə və şagirdə «nizamsız çalğı» termini tanışdır. Əvvəllər müəyyən dərəcədə heç də pis ifa olunmayan əsər, birdən birə alınmır: əllərin hərəkətində çətinlik hiss olunur; qaydaya salınmış çalğı priyomlarının sistemi pozulur; ifaçının barmaqlarının hərəkəti itirilir, kobudlaşır və s.

       Belə bir fikir var ki, «nizamsız çalğı» musiqi materialının öyrənilmə prosesində tez templərin düzgün istifadə edilməməsindən irəli gəlir. Bəzi hallarda, bu doğrudan da belədir. Bəs bu zaman nə baş verir və bunlar şagirdin, tələbənin barmaqlarının məkan dəqiqliyinə necə təsir edir. I.Hofman bunu belə izah edir: «...xırdaca səhvlər, qüsurlar, çətin fiqurların tez tempdə təkrarı vaxtı bizim fikrimizdən yayınırlar; tez tempdə təkrarların sayı artdıqca həmin nöqsanların həcmi də genişlənir və nəticədə bütövlüklə səs palitrası təhrif olunur. Lakin, bu hələ ən pisi deyil. Güman ki, hər bir təkrar zamanı biz eyni xırda səhvləri etmirik, səs palitrası tamamilə tutulur. Barmaqları hərəkətə gətirən sinir təkanları (impulsları) əvvəlcə tərəddüd içində qalırlar, sonra isə getdikcə zəifləşirlər və tamamilə sona yetişirlər, onda da barmaqlar - «yapışırlar!»

       Göründüyü kimi, burada Hofman elə həmin diqqətsiz, səliqəsiz ifanı nəzərdə tutur (qonşu klavişlərə toxunmaq, klaviaturanın, not mətninə görə nəzərdə tutulan hissələrinə düşməmək). Bunların hamısı musiqinin estetik qavrayışını zəiflədir və ifaçının texnikasına zərər yetirir.

        «Nizamsız çalğı» ilə mübarizədə Hofman belə bir təklif irəli sürür: «...tələbə dərhal asta tempə qayıtmalıdır. O, anlaşılmayan yerləri inadla, təkrar-təkrar, aydın, səliqəli və ən başlıcası isə, asta tempdə çalmalıdır. O vaxta qədər ki, düzgün təkrarların həcmi kifayət qədər olub, dolaşıq səs palitrasını ifaçının beynindən silib çıxarsın. Bu cür məşğələləri mexaniki tapşırıq kimi qiymətləndirmək olmaz, çünki, onlar pozulmuş təsəvvürlərin bərpasına yönəliblər... Çalışın ki, fikrinizdəki səs mənzərəsi aydın olsun, onda barmaqlar ona tabe olacaqlar».

        «Nizamsız çalğı» ilə əlaqədar bir praktiki fikri də söyləmək vacibdir. Əsər üzərində iş müddətinin uzanması qüsurlu hesab edilməlidir. Bəzən belə olur ki, müəyyən bir pyes (3-4 səhifəlik) yarım il və yaxud bir qədər də artıq tələbənin repertuarında qalmalı olur. Təbii ki, dərsdən-dərsə həmin pyesə maraq kütləşir, iş getdikcə süstləşir. Tələbənin şüurunda səs obrazı tutqunlaşır, müəyyən hisslər silinir və ümumi mənzərədən ayrılır. Ifa prosesində aparıcı rol motor hərəkəti mexanizminə məxsusdur. Pianoçunun ifası mexaniki xarakter daşıyır və dəqiq eşitmə nəzarətindən uzaqlaşır. Belə bir hal mürəkkəb barmaq hərəkəti sistemini pozur və həmin «nizamsız çalğı»ya gətirib çıxarır. Düzdür, tələbəni ya şagirdi asta tempə qaytarmaq olar; bezikdirici musiqiyə qarşı ifaçının marağını bərpa etmək üçün səy göstərmək olar. Lakin, bunların hamısı yarımçıq tədbirlərdir. Əsas isə odur ki, əsər üzərində işin emosional stimulu itirili, məhz ona görə ki, iş müddəti uzanıb.

       Asta tempdə çalğıya xüsusi diqqət yetirmək lazımdır. Məqsədyönlü çalğı hərəkətlərini nizama salarkən şagird öyrəndiyi əsəri əsasən asta templərdə çalır. Asta tempdə əllərin sərbəstliyinə diqqət yetirmək mümkündür, iti tempdə isə bu, olduqca çətindir. Bu, bir daha sübut edir ki, asta tempdə çalmaq vacibdir.

       Pianoçunun əsas texniki bacarıq və vərdişlərinin bünövrəsini qoyan asta, «işçi çalğı» bilavasitə səs ilə bağlıdır. Çünki, pianoçuluq sənətinin bədii başlanğıcı səslə bağlıdır.

       Yaxşı təhsil almış pianoçu məlahətli, müxtəlif rəngli səslər ilə çalır, fortepiano «rənglərinin» zəngin palitrasının sahibidir. Başqa sözlə, musiqi əsərlərinin bədii tələblərini yerinə yetirmək üçün pianoçunun ixtiyarında çoxlu rəngarəng koloristik ştrixlər və nüanslar var ki, onlardan çalğıda məharətlə istifadə olunur.

       Fortepiano texnikasının rəngarəng tərəfi təkcə kontilen xarakterli pyeslərdə və bədii repertuar üzərindəki iş prosesində tərbiyə olunmur. Texnikanın rəngarəng tərəfi həmişə, bütün vəziyyətlərdə tərbiyə olunmalıdır: etüd, qamma üzərində, eləcə də adi texniki məşğələlərdə.

       Fortepiano texnikasının rəngarəng tərəfi üzərində işlərkən bir «aspekti» nəzərə almaq lazımdır - pianoçuda tamamilə rəvan çalğının formalaşmasını. Səs xətlərinin rəvanlığı olmadan pianoçunun qarşısına rənglər ilə bağlı vəzifələr qoymaq düz deyil. Tələbə, yaxud şagird xeyli davam edən musiqi fraqmentlərini tam rəvan çala bilməlidir; bu, onun gələcək işi üçün, rəssama təmiz kətan lazım olduğu qədər vacibdir.

       Pianoçunun rəvan çalğı probleminin bir tərəfi də ritmika ilə bağlıdır.

       Hər hansı bir çətin epizod, passaj üzərindəki texniki işdən qabaq musiqi toxumasının ritmik hamarlanması olmalıdır. Adətən texniki qüsur və ritmik dəyişkənlik bir medalın iki tərəfidir. Tələbənin yaxud şagirdin ifasını dinləyərkən qabaqcadan demək olar: əsər alınacaq, ya yox. Əsərin o hissəsi ki, asta tempdə ritmik cəhətdən axsayır, o, iti tempdə də texniki tərəfdən alınmayacaq.

       Adətən az təcrübəli pianoçular bunun kökünü hərəkət dairəsində axtarırlar, günahı «sözə baxmayan» barmaqlarda görürlər. Lakin, günahı diqqət və eşitmə qabiliyyətində axtarmaq lazımdır. Çünki ifanın ritmik dayağını lazımi nəzarət altında saxlamamışlar.

       Göründüyü kimi, hərəkət ilə bağlı texniki qüsurlar əksər hallarda o yerdə baş verir ki, tələbələr yaxud şagirdlər çalğılarını tələsdirirlər.

       Pianoçunun əl hərəkətləri ilə bağlı bütün məsələlər «texnika» problemi kontekstində baxılmalıdır. Əgər diqqətlə baxsaq ki, nə səbəbə tələbədə bu və yaxud başqa çətin yer alınmır (səs və ya ritmik baxımından), belə bir nəticəyə gəlmək olar: səbəb ondadır ki, tələbə çalğı prosesində lazım olan hərəkəti etməyə - bu və ya digər notu, akkordu bir-birinin ardınca gələn səsləri götürməyə hazır deyil.

       Prinsipcə, pianoçunun əlləri ifa zamanı çoxlu, gözə çarpmayan hərəkətlər etməlidir, klaviaturada öz vəziyyətini dəyişdirməlidir ki, çalğı prosesində bir-birinin ardınca gələn çətinlikləri rahat və əlverişli pozisiyada qarşılasın. Təbii ki, bu pozisiyaları axırıncı dəqiqə yox, qabaqcadan hazırlamaq yaxşıdır.

       Pianoçunun texnika anlayışına səs rəvanlığından başqa, sürət də daxildir. Texnikanı necə şərh edirsənsə et, nəticədə o, musiqiçinin tez, çevik, iti çalmağını nəzərdə tutur. Bu barədə ayrıca danışmaq lazımdır.

       Ifaçı - musiqiçinin iti, cəld çalma qabiliyyəti çox vaxt anadangəlmədir. Burada orqanizmdəki müəyyən psixofizioloji cəhətlərdən söhbət gedə bilər ki, bunlar fortepiano çalğısı üçün lazım olan iti motor hərəkəti reaksiyalarını təmin edirlər. Təbiətən uşaqlar ritm duyumunda və eşitmə qabiliyyətində olduğu kimi, texnika barədə də qismən anadangəlmə qabiliyyətə, istedada malikdirlər. Lakin, anadangəlmə xüsusiyyətlər - işin bir hissəsidir. O birisi isə heç də ondan əskik olmayan təhlil ilə bağlıdır.        Müəllim bilməlidir: kim ki, çalğı prosesində tez fikirləşə bilir, o tez də çala bilir. Bu, birinci növbədədir. Musiqiçinin tez fikirləşməsi o deməkdir ki, sürətlə dəyişən çalğı vəziyyətlərində özünü sərbəst və yüngül hiss edir, ən cəld çalğını nəzarət altında saxlaya bilir. Bu, sürətlə hərəkət edən səs ardıcıllıqlarını eşitmə təsəvvürlərində bütövlükdə və xırdalıqlarına qədər görmək və bərpa etmək deməkdir.

       O ki, qaldı həqiqətən pianoçunun barmaqlarına, onların cəld tempdəki işinə, bunu bilmək lazımdır: çalğının tezliyi proporsional surətdə ifaçılıq prosesində barmaqların ən qənaətli, ciddi yoxlanılmış hərəkətlərin edilməsinə bərabərdir. Yeri gəlmişkən, demək lazımdır ki, məhz buna görə tələbə, yaxud şagird «leqato» çalğı üsulunu yaxşı mənimsəməlidir. Çünki, həmin priyom maksimal dərəcədə barmaqların ucunu alətin klaviaturasına yaxınlaşdırır. Təsadüfi deyil ki, sənətkar pianoçular məsləhət görürlər ki, çalğı zamanı artıq, lazımsız hərəkətlərdən imtina edilsin.

       Pianoçuluq texnikasının yüksək keyfiyyətini təşkil edən - barmaqların qənaətli hərəkətləridir. Bu, bir faktordur. Digər faktor isə barmaq əzələlərinin aktivliyi ilə bağlıdır. Həmin aktivlik bir tərəfdən, təbiətdən gələn istedaddır, o biri tərəfdən, xüsusi məşğələlərin nəticəsidir. Bu məşğələlərin əsasını bir prinsip təşkil etməlidir: barmaqların klavişə tez və cəld enməsi. Lap asta tempdə də məşq edəndə barmaqları son dərəcə dəqiq və tez endirməyə nail olmaq vacibdir. Bu, texniki-hərəkət apparatının inkişafı ilə məşğul olanlar üçün bir qanun olmalıdır. Beləliklə, barmaq hərəkətlərinin əlverişliliyi, bir tərəfdən, onların cəldliyi, o biri tərəfdən, bu tələblərin kəsişməsində əsil piano texnikası «həqiqəti» mövcuddur.

       Bu vaxta qədər söhbət asta tempdəki çalğıdan gedirdi. Lakin, musiqi materialının əksər hissəsi - istər pyes olsun, istərsə də iri formaya malik əsərlər (sonata, variasiyalar), etüdlər və məşğələlər - gələcəkdə cəld və tez templərdə ifa olunurlar.

       Bəs iş zamanı asta tempdən tez tempə necə keçmək olar?

       Fortepiano ifaçılığı praktikasında tədricən, ardıcıllıqla asta tempdən tez tempə keçmək daha yaxşı hesab olunur. Bəs bunun üstünlüyü nədədir? Öyrənilən əsərin forması dəyişmir, ifaçının çalğısı cürbəcür pozuntularla bulanmayır, «qarışıqlı» çalğı təhlükəsi xeyli azalır. Ifa çətinliklərinin artması ardıcıl olur və gözə çarpmır, çalğıçını qorxutmur. Nəhayət, kənar temp zona məsafələri aralıq pillələrlə doldurulur, bu da, cavan ifaçıya imkan yaradır ki, musiqini cürbəcür templərdə çala bilsin və öz üzərindəki nəzarəti itirməsin (bu çox vacibdir!).

       Piano texnikasının bir aspekti də var. Söhbət davamlılıqdan gedir.

       Pianoçunun davamlılığı kompleks keyfiyyətlərlə ölçülür (psixofizioloji cəhətlərlə və musiqiçinin ifaçılıq formasının vəziyyətilə).

       Eyni zamanda, çalğı prosesində, təbii olaraq əmələ gələn çətinliklər, birinci növbədə, şagirdin yaxud tələbənin düzgün təşkil olunmuş çalğı apparatı, əllərinin sərbəst hərəkəti, müxtəlif əzələ gərginliklərinə sinə gərməsi kimi məsələlər meydana çıxır.

       Çalğı prosesində qeyri-ixtiyari əmələ gələn əzələ gərginliyi hisslərin açılmasına və orqanizmin «düzgün» psixofizioloji vəziyyətinə mane olur. Sıxılma gərginliklərinin əmələ gəlmə səbəbləri müxtəlifdir: burada musiqiçinin emosional həyacanı, əsəbliyi, pianoçuluq hərəkətlərinin özünəməxsusluğu və lazımi dərəcədə sazlanmamış çalğı mexanizmini qeyd etmək lazımdır. Müəllim pianoçunun üzərindəki işində tələbənin bədəninin ayrı-ayrı hissələrində əmələ gələn həddindən artıq əzələ gərginliklərinə daim diqqət yetirməlidir. Bu zaman yadda saxlamaq lazımdır ki, sıxıntıları əmələ gətirən hallar aşağıdakılardır: çiynin, dirsəyin və biləyin həddindən artıq gərginliyi (müəllim çalışmalıdır ki, tələbə, yaxud şagird həmin gərginlikdən azad olsun); barmaqların həddindən artıq yuxarı qaldırılması (dahi pianoçuların təcrübəsi göstərir ki, barmaqlar klaviatura üzərində lazım olan dərəcədən bir düym yuxarı qalxmamalıdırlar); barmaqların klaviaturaya artıq dərəcədə təzyiq göstərməsi (belə b ir vəziyyət çalğı prosesinin yüngüllüyünə və azadlığına mane olur); əlavə gərginliklərin əmələ gəlməsi (bu gərginliklər çalğı prosesində işlənməyən əzələlərdə baş verir, məsələn, üz əzələlərində, boyun və bel əzələlərində və s.); «qalıq gərginliklər», yəni, bir müddət çalğı prosesində iştirak edən, sonra isə istifadə olunmayan bir qrup əzələlərdə gərginlik yığılıb qalır və yorğunluq vaxtında aradan götürülmür (belə vəziyyətlərlə müəllimlər az təcrübəli şagirdlərin ifasında qarşılaşırlar; qeyri-ixtiyari əmələ gələn gərginliklər bilavasitə texniki cəhətdən çətin epizoddan, passajdan, klaviaturadakı «sıçrayışdan» və s. qabaq əmələ gəlir.

       Gərginliyi əllərdən və bədənin başqa hissələrindən götürmək tələbi heç də o demək deyil ki, şagird, yaxud tələbə zəif, düzgün təşkil olunmamış hərəkətlər etsin. Ifa zamanı müəyyən dərəcədə əzələ gərginliyi lazımdır. Əsl mahiyyət ondadır ki, gərginlik faydalı və faydasız ola bilir; royalda çalmaq üçün köməklik edir, yaxud ona mane olur.

       Müəllimin yaradıcı vəzifəsi və fəaliyyəti ondan ibarətdir ki, hər bir konkret vəziyyəti düzgün həll edib, həyata keçirsin.