Şübhəsiz, XIX əsr az qala bütövlükdə romantizm şüarı altında keçmişdi. Zənnimizcə, bu dövr (xüsusilə əsrin, şərti desək, zirvəsi) fortepiano sənətinin tarixində həlledci rol oynamışdı. Burada haşiyə çıxmağı özümüzə borc bilirik: axı, ümumilikdə romantizm stili, demək olar, cəmiyyətdə total və köklü dəyişiklərə bais olmuşdur (I. Sollertinski romantizmin hətta diplomatiyaya toxunduğunu qeyd edir)1. Cəmiyyətin heç də həmişə sevimli üzvləri olmayan, sağlıqlarında heç də həmişə uğur və şöhrətə müvəffəq olmayan kəslər tərəfindən yaranan yeni stil sonralar populyarlıq qazanaraq tədricən dəbə çevrilir və qaydası ilə özünün "təzahür standartlarını" işləyir. Bunlardan ən nəzərə çarpanları isə, məlum olduğu kimi, bədii hekayətin, nəqlin yüksək tonusu, daxili harmoniyasını itirən tənha qəhrəmanın ifrat fərdiyyətçilik, ümumiyyətlə müxtəlif cür ifratçılıqlara varması, daimi fronda meyli – sonuncu cəhət romantikların həyat tərzi, hətta xarici görünüşlərini müəyyən etmişdi: roman tik sizə hələ yaxınlaşarkən siz artıq onun romantik olduğunu əyani surətdə görürsünüz, çünki o, özünün təəccüb doğuran libası, saç düzümü, yerişi, baxışı, bir sözlə bütün surəti ilə sizə, özünün qeyri-adiliyini bəyan edir. Belə ki, F. List, J. Sand, N. Paqanini və digərləri kütləyə təsir yollarını yaxş bilirdilər. I. Qlebov bu barədə aşağıdakıları yazırdı: "List pianoçuluğu estradanı fəth etmişdir. Əlbəttə, o, böyük natiqliq keyfiyyətlərinə malikdir! O, kütləni ələ olmaq vergisinə malikdir: bəzən onu füsunkar tembr tərtibində təqdim edilən bayağılıqla cəlb etmək, bəzən isə dinləyicilərin təsəvvürünü hipnoz edən parlaq poetik obrazlar vasitəsilə. Bu dəbdəbəli, cəlallı pianoçuluqda, müxtəlif boyalarda təcrübəli vaiz, moizəçi özünü büruzə verməkdədir"2. Bu cür zahiri effektlərə əl atmaq musiqi sənətinin sözü gedən dövrdə publika xarakteri daşıdığından irəli gəlir və həm də – onların hamısı (A. Patti, N, Paqanini, F. List və s.) virtuoz konsertant idilər. Sonuncu fakt çox şeyi aydınlaşdırır: musiqiçi, tanr ının ona verdiyi əl (və yaxud səs) qabiliyyətini sonsuz dərəcədə işləyir, nümayiş etdirir və yenə işləyir – o, bu yüngüllüklə bacardığı dairədə həzz alır, qeyri-mürəkkəb, adi, ənənəvi ifaçılıq üsulları, passajlar onlar üçün sadəcə olaraq maraq kəsb etmir. Elə Listin, konsert zamanı bir neçə royalı sıradan çıxarması ya da Paqanininin bir simdə çalması barədə xatirə-rəvayətlər də bundan doğur. Yenə də Listin "Orkestr elə mən özüməm" məşhur kəlamı qətiyyən qeyri-təvazəkar sayıla bilməz: bu faktın adi konstatasiyası idi. Çox zaman virtuoz-artistlərin bəstələdikləri əsərlər onların ifaçılıq tapıntılarının aynasıdır. Digar məşhur pianoçu romantiklərini rolunu danmayaraq biz, bununla belə dörd əsas personaliyanı irəli çəkərdik ki, bunlar da R. Şuman, F. Şopen, F. List və Y. Bramsdır. Təəssüflər olsun ki, məqalənin həcmi iri ifaçı fiqurlarının (F. Kalkbrenner, I. Moşeles, S. Talberq və s.) təhlil imkanını vermir. Lakin qeyd edək ki, yuxarıda adları çəkilənlər misilsizdir. Beləliklə, nəzərimizcə daha əhəmiyyətl i romantik tapıntılardan bəziləri barədə bir neçə söz.
       Intonasiya. Bu sahədə R. Şumanın xidməti danılmazdır ("Varum?"). Onun musiqisi insan nitqinin ifadəliyinə getdikcə yaxınlaşmaqdadır və bəstəkarın vokal yaradıcılığı ilə bağlamazdı. Bəstəkarın, gələcəkdə bəhrə vermiş daha bir yeniliyi də onun əsəbi fakturasıdır. Belə əsəbilik təəssüratı polifonizə edilmiş, özü də hətta poliritmiya ilə dolu faktura yaradır – faktura çox- elementlidir, dinamika isə romantizmdə adi hal alan yalnız dalğavari deyil – bu, habelə mikrodinamikaya yaxınlaşmaqdadır ki, bu da təsəvvürümüzə ekspressionizm pianoçuluğunu gətirir. R. Şuman, Avropa romantizminin mühüm şaxəsi olan alman romantizmini demək olar, cövhər halında təmsil edir. Bundan əlavə, ədər biz, "xalis" romantizm sorağında olarıqsa, ilk növbədə məhz R. Şumanın musiqisi gözümüzün önünə gəlir. Bəstəkarın fortepiano əsərlərinin konsert taleyini zənnimizcə qəribə vəziyyət səciyyələndirir: bir tərəfdən, onun fortepiano musiqisi estradada səslənir, lakin hazırki məqalənin müəllifi pianoçuları dinlərkən az qala həmişə məmnuniyyətsizlik hissləri keçirir. Bunun səbəblərini araşdıraraq, müəllif bir neçə məqama nəzəri cəlb edərdi: birincisi, bədii ifadənin, demək olar, mütləq səmimiliyi, XX əsrdə isə bu, zarafatsız, böyük problemə çevrilmişdir: Şumanın musiqisində səmimiyyət dərəcəsi bu günün gözü ilə baxdıqda hətta görpə uşaq ifadə tərzinə bənzəyir. ikinci səbəb ümumən romantiklərə aid olan forma problemidir. Şumanda bu xasiyyət o cümlədən hissi bilavasitə çatdırmaq manerası ilə bağlıdır: ayrı-ayrı həyat, vəziyyət, əhvali-ruhiyyə və s. fiksasiya edilmiş sayrışan məqamların mozaikası onun silsilələrini nə qədər geniş, o qədər də çoxsözlü, müəllif fikrini tam təfsilat və dolğunluqu ilə çatdırmaqdan ötrü bu silsilələri bir qədər əhatəli edir ("Kreysleriana", "Davidsbundçular rəqsləri" və bu sayrışan mozaika prinsipini tam dəqiqliyi ilə əks etdirən "Karnaval") – bu formaların daxili bütövlüyünü çatdırmaq xeyli çətindir. Nəhayət, məqalə müəllifinin dinləyici təcrübəsi onu göstərir ki, Şumanın yuxarıda göstərilən çoxelementli əsəbi fakturası və tələskən musiqi nitqi ifa zamanı anlaşılmaz və aydın olmayan səslənməyə və ümumi qeyri-məntiqi traktovkaya gətirib çıxarır. Maraqlıdır: "göhnə məktəb" nümayəndələri bu problemin öhdəsindən gəlirdilər (V. Qorovits, V. Sofronitski). XX əsrdə isə Yeni Vyana stilinin nümayəndələri Şuman fakturasını "səpələnmiş" faktura dərəcəsinə çatdırmışlar.

       Keçmiş sovet sənətşünaslığının əbədi mövzularından millilik problemi F. Şopen və F. Listin simalarında özünü göstərmişdir. mahiyyətcə başdan-ayağa polyak milli ruhunu özündə daşıyan Şopen musiqisinə əks olaraqa Listin, niyyət səviyyəsində milliliyə can atan, əslində isə milli melosa rəğbət, xeyrhahlıqla, lakin bununla belə turistcəsinə yanaşması bu iki fortepiano nəhənginin arasındaki ilk fərqlərdəndir və məhz bu cəhət hər ikisinin yaradıcılıqlarındaki xüsusiyyətləri anladır. Belə ki, məşhur macar rapsodiyaları istisna olaraq, Listin "rubato", su ümumi romantika məcrasındadır. Şopenin rubato su isə həm onun fərdi temporitm hissiyyatı, həm polyak musiqisinin özünəməxsusluqları, həm də bəstəkarın, musiqi təfəkkürünün improvizə təbiətindən yaranır. Səciyyəvidir: Şopen və Şumanın musiqisində təsadüf edilən olduqca incə nəcibləşmiş sadəlovh "sınıq" intonasiyalar mənşəcə müxtəlifdirlər – təkcə H. Neyqauz tərəfindən "jal" sözünün mənasını Şopen intonasiyasının mah iyyətilə bağlaması bir çox məqamları aydınlaşdırır3. Incə, kübar, zərif və eleqant obrazlarla dolu Şopen musiqisi habelə milli fransız klavir ənənələrini yenidən (şübhəsiz, başqa estetik və səslənmə şərtlərində) canlandırır4. Zənnimizcə, passajların uçuş xarakteri, ornamental faktura (xüsusilə melodiya) rəsmi, bütün bədii məsələləri yalnız sırf fortepianoya xas olan vasitələrlə həll edilməsi (əslində fəlsəfi faciə olan b-moll sonatası daxil olmaqla), ümumiyyətlə əsərlərinin əsas hissəsinin yalnız solo fortepiano üçün yazılması musiqiçini, digər "bir alətin ustadı" olan F. Kuperenlə doğmalaşdırır. Bəstəkarın bəzi piançuluq kəşflərindən danışmağı özümüzə borc bilirik. Məsələn, səs metamorfozası, yəni eyni səmtdə qurulan parça ərzində səs xasiyyətinin tədricən göklü surətdə dəyişilməsi (1 ¹-li balladanın ilk xanələri). Daha bir tapıntı onun kulminasiyalarıdır. Bir qayda olaraq onlar (iri həcmli əsərlərdə), bütün ifadə vasitələrinin apofeozudur – biz, hətta deyərdik ki, çox zaman onun kulminasiyaları daxili enerj isinə görə Listin kulminasiyalarından güclüdür. Şopen yaradıcılığının mərdanə, hətta cəngavər mahiyyətini (digər vasitələrlə yanaşı) "irəliyə doğru qüdrətli hərəkət" (V. Konen) üsulu açır (götürək elə onun As-dur or. 53 polonezinin orta hissəsini); əsər boyu saxlanılan eyni priyom və yaxud dinamika, ya da texnika növü ostinatonun yeni təzahürü kimi5 (Barkarola, Layla, S-dur və s-moll etüdları və s.), habelə bir çox başqa dahiyanə tapıntılar özlərinin yeni mərhələdə tədqiqatçısını gözləməkdədirlər. Hazırki məqalənin əsas mövzusundan kənar olsada, forma sahəsində də Şopen novator idi və bu novatorluğun parlaq nümunəsi, əlahiddə, dözülməz dərəcədə gərgin dramaturji kolliziyasının kənarlaşma yolu ilə həll edilməsi (b-moll sonatasının finalındaki abstrakt-mexaniki laqeyd burulğan).
       Gurultulu, sərt və son dərəcə mürəkkəb pianoçu – texnikası arxasında F. Listin incəldilmiş, həssas, nazik xırda barmaq passajları (M. Druskin: "xromatik passajlar") və müşkülpəsənd zəngin koloritli lirik melodiyaları gələcəyə üfüqlər açır ("Consolations", "Petrarkanın soneti..." və bir çox başqaları) Bəlkə də digər pianoçu romantiklər cərgisində məhz Listin yaradıcılığındakı boya, kolorit, çalar primatı, şıltaq melodik xətti, həssas, titrək fonu, ümumən fon və mövzu arasında yeni münasibətlər, paradoksal applikatura ("beşbarmaq" priomu, yalnız 1-ci barmaqla çalmaq), yüksək inkişaf etmiş pedal texnikası XX əsrin əvvəllərindəki modern stilinə ən böyük təsir göstərmişdi (K. Debüssi, qismən A. Skryabin). Ümumiyyətlə dekadentçilik cizgiləri onun üçün yad deyildir. Başqa səslənmə ideyası və eyni zamanda yeni texniki-ifaçılıq priyomlarının örnəyi – instrumental timsallardır: məsələn, əslində ciddi mənada fortepiano təbiətinə yad olan tsimbalsayağı repetisiyalar (6 ¹-li M acar rapsodiyası) tezliklə texnika arsenalına tam hüquqla daxil olmuşdu. Akademik musiqisi üçün yeni olan səsdüzümləri də çalğıya müəyyən yeni rənglər, təravət əlavə edirlər (F. Şopen, F. List, Y. Brams).
       Y. Brams bir tərəfdən şumançı poliritmiya və polifonizasiya ideyasını inkişaf etdirdi. Digər tərəfdən, müşahidələrimizə görə onun pianoçuluq düşüncə tərzi L.van Betxoven fortepiano təfəkkürünə yaxındır. Nəticə isə – ümumi güclü axınla gedən musiqi hekayəti. Biz, çox zaman deyə bilərik ki, Bramsın fortepiano stili nəhəngdir (Listin və xüsusilə o dövrün başqa virtuozlarının böyük stilindən fərqli olaraq). Brams mövzularının qəribəliyi onların "açıq" xasiyyətli olmasından irəli gəlir ki, bu da bəstəkarın daimi inkişaf meylini əks etdirir. Əsərlərindəki hamıya yaxşı bəlli olan parallel intervallarla izahat zahirən mahnısayağı, sadə görkəm arasında müəyyən (hər halda hiss edilən) ziddiyyət vardır. Romantiklərin obertonlarla əhatələnmiş səsə sitayişlə müqayisədə Bramsın fortepianosu bir qədər sərt, ağır səslənir. Təsadüfi deyil ki, onun yaradıcılığındaki bəzi xəttlər sonralar müəyyən formada P. Hindemit, D. Şostakoviç və B. Brittenin pianoçuluğunda özlərinin davamını ta pmışlar.

       Artıq bu müxtəsər təsvir belə, oxucuya göstərir ki, romantizmin fortepianosu pianoçuluq tarixində çoxsaylı yeni ifaçılıq məqsədlərini ortaya qoymuşdu. Formal-konstruktiv cəhətdən onların, əsasən iri həcmli, hətta siklopik və çox zaman monotematik konstruksiyaları ifaçı qarşısına dramaturji məntiq və dramaturjibütovlük məsələsini qoyur, hətta forma qüsurları sanki pianoçunu yalnız çalğısı ilə onların aradan götürülməsini tələb edir. Daha sonra səs əlvanlığı, səs təsəvvürü qabiliyyəti (Listin, bəzən isə Şumanın səs təqlidləri və səs timsalları), rəng və rəng çalarlarının zənginliyi, intonasiya və məqam həssaslığı, metroritm plastikası (bu olduqca mühüm məqamdır, çünki Şopen və Listin milli ruhlu əsərlərinin ifalarında uğursuzluqlar məhz pianoçuların onların musiqisindəki metroritm özəlliklərindən vaz keçməsidir), texnikanın, demək olar, istənilən növlərində sərbəstlik – göründüyü kimi, romantik fortepiano musiqisi, artıq bizim adət etdiyimiz bütün ənən əvi bədii pianoçuluq tələblərini qoyur, formalaşdırır və parlaq surətdə həll edir.
       Rus fortepiano məktəbi fikrimizcə yalnız XIX əsrin sonuncu rübündə ilk və tam mənada pianoçuluq dəyəri olan əsərləri səhnəyə çıxarmışdı. Həmən məktəbin həqiqi çiçəklənmə dövrü isə, ciddi danışsaq, XX əsrin əvvəllərindən başlamışdı. Bununla belə hələ XIX əsrdə artıq bir neçə özünəməxsus tapıntılar məhz rus musiqisiylə bağlıdırlar. Bunlardan əsasları, zənglilik, zərblilik (L. Qakkelin müşahidəsi), xüsusi pəhləvanlıq surətləri və məişət musiqi məşğuliyyətindən "cücərən" fortepiano musiqisi (M. Balakirevin "Islamey", M. Musorskinin "Sərgidən rəsmlər", P. Caykovskinin 1 ¹-li konsert, sonatası, çoxsaylı xırda pyesləri və əlbəttə "Ilin fəsilləri" silsiləsi). Bir qədər sadələşmiş formada desək, K. Sen-Sansla birlikdə adları sadalanan müəlliflər "hədsiz-hüdudsuz" romantizm hökmranlığına bir növ milli alternativlər təqdim etdilər (şübhəsiz, bu mülahizədə məlum şərtlilik dərəcəsi mövçuddur).