Rahilə Həsənovanın əsərlərinin üslub xüsusiyyətləri - ilkin intonasiya materialının lakonizmi. Bir emosiyaya sürəkli varmaq halları və bunların mediativ səciyyə daşıması onun yaradıcılığının tədqiqatçılarına bəstəkarın bədii sisteminin bu xüsusiyyətlərini minimalizm estetikasının təzahürləri kimi müəyyənləşdirməyə imkan vermişdir.
       Biz bu iddia ilə razı deyilik. Odur ki, minimalizmin ən parlaq xarakteristikalarını misal gətirəcəyik və belə bir suala cavab verməyə çalışacağıq: Rəhilə Həsənovanın poetikasındakı hər şey həmin üslub istiqamətinin normalarına və müddəalarına məgər bu dərəcədə uyğundur?
       Kulturologiya ensiklopediyasında verilmiş tərifdə deyilir: «Minimalizm yaradıcılıq prosesində istifadə edilən materialların minimal transformasiyasından, formaların sadəliyindən və yeknəsəkliyindən, monoxromotiklikdən, sənətkarın yaradıcılıqda özünü məhdudlaşdırmasından irəli gələn bədii cərəyandır. Subyektivlikdən, reprezentasiyadan, illüzionizmdən imtina etmək minimalizm üçün səciyyəvi haldır. Minimalistlər yaradıcılığın klassik üsullarını və ənənəvi bədii materialları inkar edərək, sadə həndəsi formalarda və neytral rənglərdə (qara, boz), kiçik ölçülərdə olan sənaye materiallarından və təbii materiallardan bəhrələnir, sənaye istehsalının seriyalı, konveyer metodlarını tətbiq edirlər. Yaradıcılığın minimalist konsepsiyasındakı artefakt onun icrasının əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş nəticəsidir. Bədii vasitələrə qənaət kimi geniş mənada yozulan minimalizm rəngkarlıqda və heykəltəraşlıqda daha dolğun inkişaf edərək, sənətin başqa növlərində də öz tətbiqini tapmışdır » (5, 52).
       Belə bir geniş sitat bizə ondan sonrakı polemika üçün başlanğıc nöqtə kimi istifadə etməkdən ötrü gərək olmuşdur: çünki bu tərifin heç bir bəndi R.Həsənovanın yaradıcılığına uyğun gəlmir.
       R.Həsənovanın üslub sisteminin minimalizm estetikası və poetikasından əsasən nə ilə fərqləndiyindən başlayaq. Əgər bəstəkarın yaradıcılığı ilə əlaqədar «onun icrasının əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş nəticə» kimi danışmaq olarsa, onda bu, görünməmiş vüsə`ətdə belə bir dinamik gərginliyə çevriləcəkdir ki, həmin gərginlik mikrointonasiyadan əmələ gələrək, R.Həsənovanın partituralarının səhifələrini geniş bir dalğa kimi bürüyəcəkdir. R.Həsənovanın, demək olar, bütün əsərləri bu cür «sxem» üzrə inkişaf edir - Səma Mərsiya "Dərviş".
       Tam təsəvvür yaratmaq üçün minimalizmin daha bir - amma sırf musiqişunaslıq xarakteristikasını verək. Məlumdur ki, musiqi minimalizmində başlıca xassə sadəcə təkrarlıq (repetitivlik) deyil, çox kiçik formasiyalar səviyyəsində olan təkrarlıqdır. Burada təkrarlanan fiqurların miqyası da, onların daxili quruluşu da minimal, onların yüksəklik nisbətləri isə sadədir, diatonikdir. V.N.Xolopovanın yazdığı kimi, «Minimalist əsərin əsaslarını aşağıdakılar təşkil edir: çox sadə, minimal materialdan istifadə olunması («minimalizm» də buradan irəli gəlir), təşkiletmə üsulu kimi bu materialın çoxsaylı təkrarlanması, klassik «inkişafsız», yəni material fəal şəkildə dəyişdirilmədən statik və «sonsuz» musiqi forması yaradılması» (9, 482).
       Biz artıq dəfələrlə sübuta yetirmişik ki, Rəhilə Həsənovanın əsərlərinin intonasiya quruluşunun «sadəliyi» zahiridir və özlüyündə olduqca həssaslıqla təşkil edilmiş mexanizmdir; elə bir mexanizm ki, o, çox sayda valentli əlaqələr və ümidlərlə şərtlənən olduqca böyük gücdə sintaksis potensiyanın daha da inkişaf tapmasına təkan verən impulsa əsaslanır (1, 2, 3). Lakin Rəhilə Həsənovanın bədii sisteminin minimalizm ilə ziddiyyətinin başqa bir parametri, yə`ni formayaratma prinsipi bizim üçün daha önəmlidir. Yeroxin yazır: «... musiqidə formayaratma simfoniyadakına (və hətta Avropa mahnısındakına) nisbətən burada (minimalizmdə - də) başqa prinsiplərə əsaslanır, ona, məsələn, inkişafın tamamlayıcı mərhələsi) Avropa ən`ənəsi musiqisində yekun ritmlə, yaxud hansı geniş koda ilə formalaşan mərhələ) haqqında təsəvvürlər ziddir. Burada formanın özü sanki açılmayıbdır. Əlbəttə, dinləyici müəyyən (daha yaxşı olar ki, kifayət qədər uzun sürən) zaman kəsiyində bu musiqi muhitin də «olmalıdır»..., amma prinsipcə bu mühitdən istədiyi vaxtda «çıxa» (eləcə də ona «daxil ola») bilər - bu, qavramanın məqbul modusunun düzəldilməz şəkildə pozulması demək olmayacaqdır (4, 318).
       R.Həsənovanın öz yaradıcılığında riayət etdiyi zahiri forma prototipi minimalizmin əsas formayaradıcı prinsipinə artıq çox böyük coşğun və dramatik vüsətlə uyğun gəlmir, bəs daxili forma haqqında nə demək olar?
       Müəllifin özü dəfələrlə vurğulamışdır ki, onun musiqisi sufizmin fəlsəfi sistemi ilə təmas nöqtələrinə malikdir. Yeni analogiyalar və yeni müqayisəedici strategiya üçün, yeni qiymətləndirmə şkalası üçün geniş fəaliyyət sahəsi məhz bu istiqamətdə açılır. Gəlin, sufizmin elə ən mühüm müddəalarını nəzərdən keçirək ki, onların analoquna R.Həsənovanın üslub sistemində rast gəlmək olar. Özü də vulqarlığa, yəni bayağılığa qapılmadan. Əlbəttə ki, birbaşa əlaqələrdən və uyğunluqlardan danışmaq problemin bizim tərəfimizdən bağışlanılmaz sadələşdirilməsi, onun həllinə səthi şəkildə yanaşılması demək olardı. Bizi başqa məsələ maraqlandırır: musiqi diskursunun xüsusiyyətlərini araşdırmaq üçün bir potensial kimi sufizmin bəzi müddəalarından ümumiyyətlə istifadə etmək mümkündürmü? Ümumiyyətlə, hansı analogiyalardan, məna (və kompozisiya) konnotasiyalarından danışmaq olar? Bir daha nəzərə çarpdıraq: bizim mövqeyimiz üçün bədiilik deyil, bu fəlsəfi sistemin bədii mətnlərin məzmun və məğzinin özü ilə necə inteqrasiya etməsi vacibdir. Ona görə də R.Həsənovanın əsərlərinin daxili formasının sufizmin bəzi müddəaları ilə həmahəngliyindən danışacağıq.
       Odur ki, gəlin bu məsələləri aydınlaşdıraq: R.Həsənovanın bəzi əsərlərinin dramaturgiyası çox qədim fəlsəfə vasitəsilə necə ifadə edilir, məna daxili formada necə saflaşır və dramaturgiyanın özü mənadışıyıcı dramaturgiyaya necə çevrilir.
       Biz nə vaxtsa yazmışdıq ki, müəllif 80-ci və 90-cı illərdə bəstələdiyi əsərlərində klassik canrların tipləşdirilmiş formasından istifadə etmir. Zahiri forma, kompozisiya eynidir: gərginlik olduqca böyük dalğa kimi getdikcə güclənir. Bu isə iri simfonik formaların yaradılması ilə müqayisə edilə bilər. Öz yolu üstündə hər şeyi sanki süpürüb atan inkişaf prosesi nəinki formanın sükunət halının dəf edilməsinə, həm də müəyyən ucalıqlı səslərin qeyri-müəyyən ucalıqlı səslərə keçməsinə gətirib çıxarır. (çox vaxt polifonik mahiyyət sonor mahiyyətinə çevrilir). Hərtərəfli prosessuallığın nəticəsi təkcə kompozisiya sxemlərinin «donuq»luğunun dəf edilməsi deyil, həm də budur ki, formanın «hissələrinin» nisbətindən ancaq ümumməntiqi anlayışlar (başlanğıc-inkişaf-son) əsasında danışmaq olar. Bununla belə, zahiri formanın bu cür vahid hala salındığı bir şəraitdə əsərlərdən hər birinin öz dramaturgiyası (deməli, daxili forması) var. Bunu sübut etməyə çalışaq.

       Bir neçə əsəri dinləyərkən birinci olaraq nəzərə çarpan statika ilə energetikanı və inkişafı saxlayan (müəyyən vaxta qədər) prosesin, hərəkətsizliklə hərəkətin, dayanışla irəliləyişin heyrətamiz surətdə uzlaşdırılmasıdır. Bu, statikada valehedici dərəcədə əlaqələndirilmiş xüsusi növ prosessulıqdan söz açmağa imkan verir.
       Həmin bədii sxemdə minimalizmlə dəyişik salına bilən bir şey varsa, o da təkrarlıqdır, lakin bu təkrarlığın mənbələri tamam başqa ontoloci əsaslardadır. Bu poetikada repetitivlik zahiridir, burada enercinin toplanması üzrə böyük iş gedir ki, o da dinləyici üçün müəyyən vaxta qədər hissedilməzdir. Bu bədii sxemdə təkrarlıq qaydasının avtomatikləşməsinə bir işarə də yoxdur, çünki təkrarlığın özü daxili dinamikanı istisna etmir. Sufizm ilə paralellik özünü qədərincə bir mənalı şəkildə büruzə verir.
       Məsələn, sufi idrak nəzəriyyəsində varlıq təkmilləşmənin həm yekunudur, həm də sonsuz yoludur, yəni burada statika ilə dinamika eyni zamanda mövcuddur. Intellektual axtarış proseduru və emosional hal yalnız Avropa mədəniyyətinə malik insanın şüurunda antipodlar ola bilər (ona görə də təsadüfi deyil ki, «məqam» sözünün hərfi mənası «dayanılan yer, duracaq məkan» deməkdir). «Şərq» individuumu təfəkkürünün bu əhəmiyyətli xüsusiyyətini Əbu Əli Ibn Sina müdrikcəsinə belə səciyyələndirib: «Varlıq bu nədir?» sualına deyil, məhz «bu haradandır?» sualına cavab verən haldır».
        «Varlıq» sözü ərəb dilində, deməli, həm də bütün islam mədəniyyətində və sufi idrak nəzəriyyəsində «vücud» sözünə uyğun gəlir. «VCD» sözün leksik əsası nəinki «axtarmaq», «aramaq», həm də «duymaq», «hiss etmək» deməkdir. Ona görə də «vucud» anlayışı varlığın qavranılmasının dinamik aspekti, onun qavranılmasının və seyr edilməsinin permanent hissi ilə bağlıdır. Bax, buna görə də bu anlayış yeni tərcümələrdə «varlığın/seyretmənin vahid vəhdəti» kimi ifadə edilir.
       R.Həsənovanın əsərlərində statika hətta vəznin təşkili səviyyəsində dinamik ola bilər. Məsələn, bir çox əsərlərdə vəzn ölçüsü gözlənilməmişdir. Ona görə də demək olar ki, monovəznlik R.Həsənovanın bir çox əsərlərinin poetikasının mühüm fərqləndirici məqamı kimi çıxış edir. Lakin bu bədii sistemdə hətta nəzərə çarpdırılan ritmika tavtoloci silsilə yaradan vəznin monoton (yeknəsək) şəkildə ifa olunması demək deyildir, bu ritmika daxili dinamikanı istisna etmir. Məsələn, «Dərviş»də hər taktda 10 «çərək» səs var. Onların vurğulanması dinamikaya zahiri statik ostinatlıq verir. Proqressiyanın (silsiləliyin) vəzn-ritmik xüsusiyyəti dərhal verilmişdir: əgər 1-ci taktda vurğu 9-cu səsin üzərinə düşürsə, 2-ncidə 8-ci, 9-cu, 3-ncüdə 7, 8, 9-cu səslərin üzərinə düşür. Amma monotonluqsuz və ritmika öncədən bildirilmədən, çünki 4-cü taktda proqressiya pozulmuşdur, hər şey sanki təzədən başlanır, təkcə 9-cu səs yenidən vurğulanılır. Lakin 5-ci takt dayandırılmış proqressiyanı bə rpa edir: burada Sf işarəsi ilə 6, 7, 8 və 9-cu səslər. 6-cı taktda 5, 6, 7, 8 və 9-cu səslər vurğulanır. 7-ci taktda yenidən «pozulma» baş verir: səkkizvəznli subito piano-dan sonra sforsando təzədən 9-cu səsin üzərinə düşür. Bu vəzn ölçüsü baxımından diffuz proqressiya tək bir d səsində öz inkişafının bütün dövrəsini vurur və cis yalnız 17-ci taktda meydana gəlir.
       Bu bədii sistemdə hər hansı bir növün nə intonasiya, nə ritmika, nə də struktur baxımından bölünüb parçalanmasına heç bir işarə yoxdur. Bunların hamısını poetikanın hiperkontinuallıq kimi keyfiyyəti formalaşdırır. Bu ifadənin mənasını necə başa düşmək olar? Burada nə pauza var, nə də tematizm, formanın mənbəyində (hər halda ekspozisiya bölmələrində) «sözlər» yoxdur – hər şey səs ucalığının mütərəddidiliyinin və ahəngin qeyri-müəyyənliyinin amorf-mütəhərrik səviyyəsindədir. Sufinin «Allahla birliyə» nail olduğu mənəvi «təmkinlik» halının xarakteristikasını burada necə xatırlamayasan: «… zaman fasilələrlə kəsilmədən və tükənmədən onun üçün əbədi olur» (Nurbəxş).
       Bu cür musiqi diskursunda «mülahizələr» term və predikatlardan ibarət deyildir. Lakin nəsə daim baş verdikdə həmin təzahürün özü leksiki mə`na cəhətdən formalaşmasa da, sintaksisin «morfologiya» zonasına «müdaxilə»sini göstərir. Məqalələrimizdən birində qeyd etdiyimiz kimi: «Bu müəllifin əsərlərinin səs axınında prosessuallıq fermenti tədricə nominasiya zonasına keçərək, kompozisiya vəhdətinin bütün səviyyələrini dolğunlaşdırır, nəinki musiqi fikrini ayrı-ayrı hissələrə bölməyin klassik tipləri olan melodiya ilə harmoniya, mövzu ilə fon, intonasiya ilə fabula arasındakı, həm də morfologiya ilə sintaksis arasındakı adi hədləri aradan qaldırır» [1].
       Əsərlərin sonunda «sözlər»in («mərsiyə»də «aman» nidası) meydana gəlməsi, hər halda, sözdüzəldiyi prosesdən danışmağa imkan verir. Belə olan halda bu, sintaksis deyil, məhz sintaksisəoxşar münasibətlərdir. R.Həsənovanın poetikasının dünyagörüşü və bədiiliyi minimalizmin və ümumən rasional təfəkkürün Qərbi Avropa analoqlarından məhz bununla fərqlənir. Iki təfəkkür sisteminin - Qərb və Şərq təfəkkür sistemlərinin bir-birindən fərqlənməsinə ən yaxşı sübut, zənnimcə, sufi məqamının Avropa təsəvvüründən ontoloci fərqidir.
       Haydeqqerin rəyincə, məqam vəziyyətinin (im Stand bleiben) özünü yunanlar «var olan», «iştirak edən» kimi və eyni zamanda məqamdan öncəki, təqdim edilməkdən öncəki hal kimi başa düşürdülər. Məqam formanın, yəni hansısa həllin olmasını nəzərdə tutur, ona görə də məqamdan öncəki hal təqdim edilməkdən öncəki haldır, həm də özünütəqdimatdır, görünüşün təzahür halıdır: «Söz ... gözə çarpanın duyulmasını, hadisənin hiss olunmasını, nəyinsə təqdim edilməsini nəzərdə tutur. Təqdim edilən nə varsa, o, mövcud olanın müvafiq növüdür. Hər hansı bir şeyin növü onun özünü, dediyimiz kimi, nədənsə təqdim etməsidir və bu, gözlərimiz qarşısında da məhz beləcə canlanır; yəni yunanların anlamında olduğu kimi, nədənsə və hansı bir keyfiyyətdəsə iştirak edir» [253].
       R.Həsənovanın poetikasında belə şey yoxdur! Müəllifin «məqam»ında heç nə görünmür - nə ahəng, nə mövzu, nə də struktur xüsusiyyətləri. Bir sözlə, büsbütün və tamamilə qeyri-aydınlıq, qeyri-müəyyənlik, qeyri-bitkinlikdir. Beləliklə, biz müasir bəstkar tərəfindən sanki canlandırılmış olan aləmin sufi mənzərəsini görürük.

       Qərbi Avropa ənənəsində (imyaslaviya fəlsəfəsində də) ad eydosla həmahəngdir, «şey»i görünən edir. Sufi doktrinası iddia edir ki, adlar bütün mahiyyəti ifadə edə bilməz.* Lakin başlıcası bu deyil, həqiqəti Adların qavranılması vasitəsilə mərhələ-mərhələ anlamaqdan ibarətdir.
       Bu mənada Allahın Yuxusu anlayışı da olduqca səciyyəvidir. Sufi təliminə görə, Yaradıcılıq mərhələ-mərhələ inkişaf prosesi keçir. Odur ki, «yuxu» anlayışının özü Yaradıcılığın ontoloci təbiətindən əvvəlki vəziyyətilə assosiasiya əmələ gətirir. Tanrının yuxusu və ona uyğun olan yuxuculluq vəziyyəti (aməiyə) Allahın Öz Fərdiliyinin, müqəddəs təklik (əhədiyyət) məqamında ən gözəgörünməzliyinin ən mühüm şərtidir və belə vəziyyətdə hadisələr müstəsna olaraq bölünməz şəkildə və təzahür etməyən mahiyyət şəklində zühur edir... R.Həsənovanın bir çox əsərlərindəki ilkin proseslərin inkişafının ləngliyini, emosional əlahəddəliyin bu əsərlərə xas effektini bədiiliyin həmin təbəqəsinə ancaq zahirən aid etmək olar. Daha dərin səviyyədə - incə intonasiyalı iş səviyyəsində bu effekt diskursun qaynaqlarındakı minimal səs ucalığı şkalası ilə, başlıcası isə, cəlbedici ahənglərin polivalentliyi ilə hasil olur [2].
       Əhədiyyət məqamı sirrin açarını qoruyub saxlamaq məqamıdır. Vəhdaniyyət məqamı enercilərin emanasiyası (şüalanması) vasitəsilə məhz həmin məqamdan yaranır. Onların arasındakı fərq bundan ibarətdir ki, vəhdaniyyət məqamında elə həmin Təklik hadisələrin potensial dağınıqlığı və çoxluğu vəziyyətində təqdim edilmişdir.**
       Bütün bunlar olduqca qeyri-adi temporal strategiyaya gətirib çıxarır.
       Zamanın qeyri-ortodoksal konsepsiyası vahid temporallığın iki təbəqəyə bölünməsidir. Təkistiqaməti nizami vaxt öz yerini müvəqqəti inkişafla onun reversinin eyni zamanda yanaşı mövcud olmasına verir.
       Bu effektə (müvvəqqəti təbəqələşməyə) nail olmağın üsulları: səs kütləsinin bütün parametrlər (səs ucalığı, dinamika, tembr və s.) üzrə yüksəlməsi ilə vəhdət təşkil edən çox böyük sayda orqan punktları. Məsələn, ilkin səs ucalığı minimumu güclənib maksimum dinamikaya və tembrə çevrilir, nitonasiya molekullarının repetitivliyi çox vaxt fakturanın və tembrin genişlənməsi ilə müşayiət edilir. Bir tərəfdən, orqan punktunda heç bir proqressiya yoxdur, bu vaxt «dayandırılmış» indi və ya «saxlanılan» keçmişdir. Lakin, digər tərəfdən, bir tetraxordun başqa tetraxorda birləşməsinin guasi-hədlərində, daha doğrusu, bir tetraxordun o biri tetraxord üzərinə qoyulmasının mövcud olmayan hədlərində enercinin toplanması üzrə böyük iş gedir. Orqan punktunda uzun müddət qalmaq, monovəznlik – bütün bunlar müəllifə addımın, yerişin, ümumiyyətlə, hərəkətin ölçü vahidi səviyyəsindən «aşağı enməyə» imkan verir. Hərəkətin şərti vahidləri elə parçalanır ki, onlar sanki sıfırla «qovuşmağa» çalışırlar. Bəstəkar hərəkəti bu cür «dayandırır». Amma son həddə (sıfıra) çatmaq heç vaxt mümkün olmadığına görə, hərəkətsizlik bərqərar olmur. Odur ki, uca səslilik, dinamik, nəhayət, psixoloci «sayrışma» vəziyyəti yaranmağa başlayır.
       Məsələn, uzun müddət Səmada eyni bir intonasiya mühitində, diapazonda, registrdə olmaq, bilərəkdən intonasiya kasadlığı yaratmaq hərəktsiz landşaft effekti əmələ gətirir. Lakin «h», sonra da «s» səslərində orqan punktu tonun məchul esmosional ehtiyatlılığını yaradır: heç nə «baş vermi», amma bu, o demək deyil ki, heç nə baş verməyə bilməz. Bütün bunlar təzadlı temporal təbəqələrin daim nisbi vəhdəti duyğusu yaradır. Burada nə kimi paralellər mümkündür?
       Sufizmdə vaxt anlayışı insan barəsində nəsə zahiri bir şey deyildir. Birinin digərinə məhrəmanə cəlb edilməsi «Əs sufi ibni vaxti» (Sufilər zamanın övladlarıdır) kəlməsi ilə ifadə olunur. 229. Bu ifadənin mə`nası indiyə, intahasız olaraq davam edən vaxta, əslində isə, əbədiliyə aid edilir. «Sufi əbədilik» övladıdır».
       Cavid Nurbəxş yazır: «Vaxt sufi termini olaraq, Ilahi ilhamının və ya şövqünün qəlbi bürünməsini ifadə edir və bu ilahi, bu şövq sufini keçmişdən başlayıb gələcəyə doğru cərəyan edən zaman axınından kənarlaşdırır».
       Izəddin Mahmud Kəşaninin vaxt konsepsiyasının üç mənası var. Onlardan R.Həsənovanın poetikası üçün daha «aktual» olan üçüncü məna üzərində dayanaq.
        «Vaxtın üçüncü mə`nası «indiki vaxt»dır və ya keçmişlə gələcək arasından keçən «məqam»dır (zaman-hal). Insan «zamanın sahibi» (sahibi-vaxt) adlandırdıqda, o, belə bir mə`nada başa düşülür ki, indiki vaxt üçün ümdə olan vəzifələrin yerinə yetirilməsində insanın göstərdiyi sə`ylər keçmişi və gələcəyi ondan sıxışıdırıb çıxarır. Başqa sözlə desək, o, zamanı itirmir.
       Bəzi sufilər vaxt haqqında suala belə cavab vermişlər: «Bu, insana əzəli olaraq qabaqcadan nə verilmişsə, onu anlamaq, irəliyə, əbədiliyə nəzər salmamaq, hər dəfə nəfəs aldıqca Tanrının iradəsinə vicdanla əməl etmək deməkdir» (6, 114-115).
       Bu, R.Həsənovanın bəstələdiyi əsərlərin daxili formasının təhlili üçün çox mühüm məqamdır.
        «S`e ma» səs konsepsiyası eyni bir səslə (h) başlayıb qurtarır. Mə`na dramaturgiyası olduqca böyük gərginliyin dinamik inkişafına əsaslanır və bu inkişaf vəziyyətə başlanğıc mövqeyə qayıdış kimi baxmağa imkan vermir. Əslinə qalsa, biz insanı ucaldan Idrak yolu, həqiqət zirvəsini fəth etmək yolu görürük və bu yol nəinki emosional şkalaya (qüssə-kədərin ilk anlarından aydın dinclik anınadək), həm də dəqiq müəyyən edilmiş səs ucalığı şkalasına malikdir: diapazon kiçik oktavanın ilkin h səsindən hz səsinədək genişlənir. Ona görə də bunun dərin rəzmi mə`nası var ki, əsərin son taktlarında, h səsinin avazlanması fonunda ifaçılar tam mistik mə`nalı «hu...» nidasını gücləndirirlər.
       Bu konsepsiyada müəllif sufi təsəvvürlərinin bütöv bir silsiləsini intuitiv surətdə tapmış və bədii şəkildə təcəssüm etdirmişdir. Əvvəla, bu, «nəfəs»lə «vaxt»ın mə`na və leksik əlaqəsinə aiddir. Nurbəxşin yazdığı kimi: «Dəm» fars sözünün etimoloci mənşəyi Hind-Avropa mənşəlidir; dəm sözü tan («sürəklilik») sanskrit, tempus («vaxt», «zaman») və tendere («uzadılmaq») latın sözlərinə uyğudur, eləcə də time və tension ingilis sözləri məhz həmin kökdəndir. Söhbət vaxtdan deyil, nəfəsdən getdikdə «dəm» sözü ərəblərin «nəfəs» sözünün sinonimi olur (6, 134).
       Sufilərin dünya haqqında təsəvvüründə nəfəsin rolundan danışıldıqda «isti nəfəs» («dəmi-gərm»), «insanların nəfəsi» («dəmi-mərdom»), «nəfəs dostu» («həmdəm»), «uğurlu nəfəs» («mübarək dəm»), «nəfəs Allahdandır» və ya «bu dəm qənimətdir» («dəmi-qənimət əst») kimi idiomatik ifadlər işlədilir. «Xorla oxumaq» («dəmi-gereftan») ifadəsini ayrıca qeyd etmək istərdik. Bu ifadə hərfi mə`nada «bir vəzndə nəfəs almaq» deməkdir.

       Lakin sufi fəlsəfəsinin, zənnimizcə, ən başlıca və ən mühüm ilahiyyat anlayışı «Tanrının Mərhəmət nəfəsinin fasiləsizliyi» («imtidadi nəfəs rəhmani») ifadəsi ilə müəyyən edilir. Namə`lum bir müəllifin sufi mistik terminologiyası haqqında «Sevgililərin aynası» («Mira ti üşşaq») mə`lumat kitabında həmin termin barədə deyilir: «Bu, mahiyyətin yaranması üçün Varlığın fasiləsiz olaraq axması və cərəyan etməsidir. Belə axın vahid və bütövdür - əgər bu axına onun Ilahi Təkliyindəki qaynağından nəzər salsaq, görərirk ki, buradan o, ən geniş yayılmış nəfəsə oxşayır; elə bir nəfəsə ki, insan onu alıb-buraxdıqda o, «heyvani ruh»un («ruhi heyvani») yüngülləşməsinə xidmət edir. Onun nisbi vücudlarla («vücudati idhafi») əlaqələrini nəzərdən keçirdikdə görünür ki, bu nəfəs çoxsaylıdır, buna görə də səslərdə və ya həriflərdə («huruf») ifadəsini tapan insan nəfəslərinin çoxsaylılığı ilə yaxınlaşır (6, 128).
       Bu sitat bizə Səma səs konsepsiyasında nəzərə çarpmadan iştirak edən daha bir sufi konstantasını müəyyənləşdirməyə yaxınlaşmağa imkan verir: söhbət nəfəsin səslərlə (hərflərlə) əlaqəsindən gedir. Qeyd etdiyimiz kimi, bu əsər bir səslə başlayıb, bir səslə də qurtarır - H. Əgər biz Qərbi Avropa mədəni ənənəsin dairəsində olsaydıq, düşünmək olardı ki, bu, orkest ifaçılarının harayının bir növ səs illüstrasiyasıdır. Lakin Şərq (sufi) dünyagörüşü məkanında hər şey daha incə və çoxmənalıdır. Əgər orkest ifaçılarının nəfəsli səsinin özü («hu» nidası) mistik nəfəsalma prosedurunu xarakterizə edirsə (Səbzəvaridə oxuyuruq: «Ah!» - nəfəsalmada, «Hu!» - nəfəsvermədə səslənir. Beləliklə, hər dəfə nəfəs aldıqda və nəfəs verdikdə səslənir: «Hullaballo!»), eyni bir səsə (və hərfə - h) meyl nəinki əsərin səs ucalığı konstruksiyasını möhkəmləndirir, həm də Islamın ən başlıca konstantasını - müsəlmanların təfəkkürünün qrafik üsulunu xatırladır. Axı, Haqq-Təalanın özü Qurani-Kərimin «Qələm» surəsində qəlmlə and içir: «Nun. Qələmə və (katiblərin onunla) yazdıqlarına and olsun ki».*
       Daha bir sufi müəllif nəfəsin, səslərin və hərflərin əlaqəsi haqqında yazır: «Ilahi mərhəmətinin və ya rəhminin nəfəsi (nəfəsi rəhman) varlığa bərabərdir (vücudi idhavi), həmvücuddur, lakin arxetipik formalarda (səsvari - mə`ni), yə`ni Tanrının təkliyi (vahidət) baxımından dəyişməyən arxetiplərdə (ə`yani) və onların konkret aspektlərində (əhkam) təzahürə görə küllidir. Insan nəfəsi də eynilə bu cür çoxdur və səslərə, hərflərə (səvari-hüruf) bölünərək genişlənir. Insanın nəfəsi isti havanın buraxılmasından və nəfəsalana rahatlıq gətirən soyuq havanın alınmasından ibarət olduğu kimi, nəfəsin də mənəvi prinsipi Ər-Rəhman (Mərhəmətli) adı ilə əhatə olunan Tanrı adlarının genişlənməsindən və ardıcıl surətdə azalmasından ibarətdir (Əbdürrəzzak kaşani, 6, 127).
       Bütün bu fəlsəfi düşüncələrlə və reminissensiyalarla əlaqədar R.Həsənovanın yaradıcılığının həm üslub xüsusiyyətləri, həm də Səmanın daxili formasının yeni əsaslandırılması barədə daha bir nöqteyi-nəzər özünü büruzə verir. Diskursun ifrat kontinuallığını da, temporallığın özünəməxsusluğunu da, intonasiya dramaturgiyasının tamamilə qeyri-aşkarlıqdan Sözə doğru inkişafını da Allaha qovuşmağa doğru yol (təriqət) kimi yozmaq olar. Sufizmin əsas ehkamını xatırlayaq: materiya öz təzahürlərinin çoxluğunda həqiqi deyildir, insan bu qeyri-həqiqiliyin buxovlarından azad olmalı və Allaha qovuşmağa doğru öz yolunda kamilləşməlidir. Bu kamilləqmənin mərhələləri əzəldən zirvəyə qalxmaq kimi təsəvvür edilmişdir. Tembr inkişafının - daha aşağı registrlərdən daha uca registrlərə yüksəlişin traektoriyasının özü bu ideyaya Səmada sırf vizual baxımdan daha yaxındır.
       Sonra əlavə edək ki, tərki dünyalıq sufi varlığının ilk olsa da, yeganə deyildir: ona qarşı həmişə daha çox tələblər irəli sürülmüşdür – gəlimli-gedimli dünayanın rəngarəng və dəyişkən örtüyünü, mütləq həqiqət işığını sezmək bacarığı. Ona görə də geniş yayılmış metaforalardan biri daxilən, müdrikcəsinə görmək metaforasıdır: «… onun gözləri sifət oldu və bütün bədəni gözlərə çevrildi və … Onun obrazına digəldi» (Əhməd əl-Qəzəli). Islamda təfsir məharətinin əhəmiyyəti və sanballığı bu metafora işığında özünü büruzə verir. Odur ki, bu ülvi məsləkləri yadda saxlayaq və belə bir suala cavab verməyə çalışaq: Müəllifin özünün rə`yini və ya əsərin yaradılması dövründə ona hakim kəsilmiş ideyaları təfsirdə nəzərə almaq lazımdırmı? Əlbəttə ki, nəzərə alınmalıdır, çünki bunu başa düşməmək və ya ona laqeyd olmaq nəinki yaradıcılığın qayəsinin, həm də bədii dəyərin təhrifinə, nəticə e`tibarilə əsərin düzgün təfsir edilməməsinə gətirib çıxara bilər.
       Əlbəttə, opponentlər etiraz edə bilərlər: Bas bəstəkar öz əsərini yaradarkən sufi fəlsəfəsinin bütün incəliklərini bilirdimi? Bəlkə də bilmirdi. Amma təfsir etmək məharətinin mahiyyəti də məhz bundadır: əgər əsərin özü məhz bu cür təfsirə meyl edirsə, deməli, belə oxunuşun yaşamaq hüququ var. belə ki, qədim mütəfəkkir demişdir: «… sənin biliyin indiki şeyi və indiki mahiyyəti görməyinə əlavədən başqa bir şey deiyldir. Axı, səsləri eşitmək onların mənbəyini bilmək demək deyildir; onları ancaq görmək yolu ilə dərk etmək olar». (50-51).

ƏDƏBIYYAT:

       1. Amraxova A.A. Koqnitivnıe parametrı stileobrazovaniə v muzıkalğnom əzıke.
       2. Amraxova A. K ponəitö valentnosti v muzıke //Izvestiə Akademii Nauk Azerbaydcana. (V peçati).
       3. Amraxova A. K probleme cestkix (necestkix) desiqnatorov v muzıke. //Materialı XI nauçnoy konferenüii po kulğture i iskusstvu. – Baku: «Çaşıoqlu», - 2000, - 120 s.
       4. Eroxin. V. De musica instrumentalis. Qermaniə (1960-1990)».
       5. Kulğturoloqiə. XX vek. Gnüiklopediə. T. 2. – SPb.: Universitetskaə kniqa; OOO «Aleteyə», 1998.
       6. Nurbaxş Dcavid. Duxovnaə niheta v sufizme. – M.: Optimus Layt, 2000, - 266 s.
       7. Ibn al-Arabi. Izobracenie okrucnostey, oxvatıvaöhix podobie çeloveka Tvorüu i sotvorennomu miru. //Mekkanskie otkroveniə (al-Futuxat al-makkiyə) – SPb.: Üentr «Peterburqskoe vostokovedenie», 1995. – 288 s.
       8. Xaydeqqer M. Vvedeniə v metafiziku. Izdatelğstvo: NOU – «Vısşaə reliqiozno-filosofskaə şkola», SPb, 1998. – 301 s.
       9. Xolopova V.N. Formı muzıkalğnıx proizvedeniy Uçebnoe posobie – SPb.: Izdatelğstvo «Lanğ», 1999. – 496 s.
       10. Şukurov Ş.M. Şukurov Ş.M. Soverşennıy çelovek i boqoçeloveçeskaə ideə v islame. // Soverşennıy çelovek. Teoloqiə i filosofiə obraza. – M.: Valent, 1997. – 447 s.
       11. Şukurov Ş.M. Iskusstvo i tayna. – M.: Alteya, 1999, - 248 s.
       12. Gombrich, E.H. Ideals and Idols. Essays on values in history and art. Oxford, 1979.