-
2000-ci ilin oktyabrında Bakıda Avropa bəstəkarlarının qeyri-formal görüşü (European comrosers informal meeting) keçirildi. Görüşün təsisçiləri və təşkilatçıları «Yeni musiqi» müasir musiqi cəmiyyəti, Açıq Cəmiyyət Institutu Yardımçı Fondu, Almaniyanın Azər-
baycandakı səfirliyi, «SoNoR» müasir musiqi təşəbbüs mərkəzi, Bakı Mədəniyyət və Incəsənət üzrə Məlumat Mərkəzi, Britaniya Şurası, Gənclər və Idman Nazirliyi idi.
XXI əsrdə musiqini kimlər təmsil edəcəklər? Bu musiqinin siması necə olacaq? Bəstəkarlar hansı ideyalarla yaşayırlar? Bu suallara cavab vermək, hər halda onları qismən də olsa açıqlamaq baxımdan forumun əhəmiyyəti çox önəmli idi. Axı iştirakçıların böyük əksəriyyəti məhz yaradıcılıq zirvəsinə yüksəliş yolundadırlar: başqa sözlə, sənətdə artıq mühüm addımlar atsalar da, güman etmək olar ki, onların əsas nailiyyətləri irəlidədir.
Görüşün proqramı çoxçeşidli və praktiki baxımdan əhəmiyyətli idi. Zağulbadakı «Gənclik» beynəlxalq istirahət mərkəzində «lövbər» salan iştirakçılar nəinki bir-biri ilə, habelə əsrarəngiz payız təbiəti və mavi Xəzərlə ünsiyyətdə olmaq imkanına malik idilər. Burada, doğrudan da, çox qeyri-formal bir şəraitdə onlar musiqi dinləyir, fikir mübadiləsi aparır, öz təcrübəli, dünyagörmüş, müdrik həmkarları - Kşiştof Meyer və Fərəc Qarayevdən məsləhətlər alırdılar.
Məncə, praktiki səmərə də ondan ibarət idi ki, Azərbaycanın gənc yaradıcıları - BMA tələbələri həmin məsləhətlərdən faydalana bilərdilər. Faydalandılarmı? Hamısı yox. Mən deməzdim ki, «bizimkilər», bir-iki nəfər istisna olmaqla, əcnəbi qonaqlarla əlaqə yaratmağa can atırdılar. Burada yolun uzaqlığı, narahatlığı, Akademiyadakı məşğələlərin obyektiv «maneə» olduğunu qeyd edərək ümumi ətaləti, biganəliyi də nəzərdən qaçırmamalıyıq. Zənnimcə, enerji, qüvvə dolu gənc musiqi müəlliflərimizdə fikir mübadiləsinə, yaradıcılıq ünsiyyətinə tələbatın olmaması olduqca təhlükəli simptomdur...
Forumun rəsmi bölməsini - konsertlərini müfəssəl təhlil etmək məqsədini qarşıma qoymayaraq aşağıdakı məqamlara diqqəti cəlb etmək istərdim. Ilk növbədə həmyerlimiz Yuri Sayutkinin solo konsertini təqdirəlayiq bir hadisə adlandırardım. Təəssüf ki, akademik təhsil almış ifaçılarımız XX əsr sənətinə, avanqarda çox zaman laqeyd yanaşırlar (R.Rzayeva istisnadır). Aydındır ki, bu musiqi pianoçudan müvafiq texniki hazırlıqdan savayı, erudisiya, daxili sərbəstlik, hətta aktyorluq məharəti, müəyyən tamaşa qurmaq bacarığı, mən deyərdim, cəsarət tələb edir. Bütün bu keyfiyyətlər Y.Sayutkində sezilir. O, müasir musiqini anlayır və başlıcası, sevir ki, bu da özünü həm A.Şönberqin «klassik» əsərlərinin (Klavierstücke), həm də Corc Krambın parlaq, bir qədər fantastik, ovsunlayıcı obrazlarla zəngin «Makrokosmos-I» kompozisiyasının təqdimatında göstərdi.
Avstriyalı Aleksandr Vaqendristelin (fleyta) solo konserti də yadda qaldı. Onun ifaçılıq məharəti, virtuozluğu, fleytanın bütün imkanlarını, bəzən gizli, gözlənilməz imkanlarını üzə çıxarmaq bacarığı heyrətamizdir. Əlbəttə, bir alətin səslənməsi ilə məhdudlaşan belə bir konsert sırf professional auditoriyaya ünvanlanıb. Hərçənd «vahid tembr» çərçivəsində belə ifaçı çalar müxtəlifliyinə nail ola bildi.
«SoNoR» ansamblının (bədii rəhbər - Elmir Mirzəyev, dirijor - Roland Frayzitser) təqdim etdiyi proqram bu günün nəbzini duymaq baxımından daha səciyyəvi idi. Əvvəlcədən deyim ki, proqramdakı əsərlərin əksər hissəsi xüsusi olaraq «SoNoR» üçün yazılmışdır. Deməli, bəstəkarlar müasir musiqini təbliğ edən mütəhərrik heyətlərə ehtiyac duyur və onlarla sidq-ürəkdən əməkdaşlıq edirlər. Noyabrda «SoNoR» Bakıda təqdim etdiyi bir sıra əsərlə (proqrama Əli Əlizadənin «Cantabile-Dialoq im Raum» adlı yeni kompozisiyası əlavə olunmuşdu) Almaniya, Hollandiya, Belçikanın şəhərlərində konsertlər verdi.
Indi isə musiqi nümunələrinə üz tutaq.
Mən polyak V.Vidlakın Şopen musiqisinə məxsusi bir allüziya olan (bəstəkar öz dahi sələfinin musiqi obrazını özünəxas faktura vasitəsilə canlandırır) «Reflected Art Gallery-Room 6a», E.Mirzəyevin ani səslənmələrdən hörülmüş, zərif musiqi toxuması ilə seçilən «Görüntülər və əks-səda», R.Frayzitserin parlaq obrazlı, bir qədər «iblisanə» xarakterli «Music for my daughter» əsərlərini, habelə iki səhnəciyi - F.Österlinqin (Isveç) «Love: formal aspects», F.Sərxanın (Fransa) «CRWTH» kompozisiyalarını qeyd edərdim. Son iki əsərin təfsirində Fəridə Məmmədovanın vokal və aktyorluq məharəti, cürəti təəccübləndirməyə və sevindirməyə bilməzdi. Əlbəttə, Fəridə kimi geniş diapazonlu müğənnilərin mövcudluğu bəstəkarları yaradıcılıq axtarışlarına sövq etməlidir. M.Virsaladzenin (Gürcüstan) «Əsrarəngizlik» kompozisiyasında əvvəlcədən bəyan edilən material açılmasa, natamamlıq təəssüratı doğursa da, M.Bulqakovanın (Moskva) «Intercommunication» əsərində isə forma quraşdırılmasında qüsurlar nəzərə çarpsa da, mən onları
n yaradıcılıq potensialını da qeyd etməliyəm. Nəhayət, ukraynalı Iqor Qromadskinin (onun əsərlərinin lent yazıları dinlənildi) şəksiz istedadına, iri formalar qurmaq, simfonik partituranı gözəl təşkil etmək bacarığına (bu cəhətlər violonçel, zərb alətləri ansamblı və BSO üçün simfoniyada daha aydın özünü göstərdi) diqqəti cəlb etmək istərdim. I.Qromadskinin yaratmalarında özünəxas üslubun işartıları sezilir. Mən dünyaya məxsusi baxışı olan bu istedadlı gəncə səmimi qəlbdən uğurlar diləyərdim.
Ayrıca Ingiltərədən gəlmiş Endrü Tuvi haqda. Biz onunla BMA-da görüşüb daha yaxından ünsiyyətdə olmaq, sorğu-sual aparmaq imkanı aldıq. E.Tuvi tanınmış bəstəkardır, onun operaları tamaşaya qoyulur, simfonik əsərləri səslənir. Tuvi heç bir cərəyana, üslub yönünə-minimalizm, neoromantizm, «new complexity» - üstünlük vermir. Annotasiyadan bəlli oldu ki, bəstəkarın yaradıcılığında M.Feldman və M.Finnissinin mürəkkəb musiqisi, Arto, Kamminqs, Rilkenin poetik dünyası, Bekon, Hayter, Kleye, Nyumen, Rauşenberqin sənəti kimi müxtəlif təsirlər özünü aşkarlayır.
Açığını deyim ki, ingilis qonağımız öz yaradıcılığı ilə bilavasitə bağlı olmayan, məsələn, müasir Britaniya musiqisinə dair suallara çox da həvəslə cavab verməyib, bizi müvafiq internet saytlarına ünvanlandırdı. Belə bir xüsusiyyət, ümumiyyətlə, Qərb bəstəkarlarında müşahidə olunur. Lakin mən hər halda E.Tuvinin «new complexity» cərəyanına münasibətini aydınlaşdırmağa cəhd göstərdim (jurnal artıq «yeni mürəkkəblik» haqda yazmışdır. Bax: Dadaşzadə Z. Ceyms Klark adlı musiqi adası / Musiqi dünyası, 2000,¹ 1(2)). O söylədi ki, son zamanlar cərəyanın qatı tərəfdarları belə tədricən musiqi dili baxımdan «yumşalır», «mülayimləşir». Məsələn, Dillonun öz Skripka konsertində şotland xalq musiqi elementlərinə müraciəti səciyyəvidir.-
Bakı dinləyiciləri E.Tuvinin çox zaman təsviri sənətlə bağlı obrazları, bir qədər təcavüzkar yazı ədası ilə «Music for the painter Estella Thompson» kompozisiyası timsalında tanış oldular.
Nəhayət, bu qısa qeydlərin sonunda belə bir suala cavab verməyə çalışaq: əsrlərin ayrıcında yaranan musiqini -səslənən kompozisiyaların yazılma tarixi isə, əsasən, 2000-ci ildir - hansı ümumi keyfiyyət fərqləndirir? Məndən ötrü yaradıcıların hər bir halda orijinal, təkrarsız ideyadan təkan almaq niyyəti. Hər şey məhz həmin ideyaya tabe olunur: material da, forma da. Əlbəttə, dinləyici ətalətini dəf edən kompozisiyaların gizli intriqasını izləmək maraqlıdır. Lakin bir dəfə. Bəs material sönükdürsə, onu qurmaq bacarığı da zəif, yəni əsərin ideyadan başqa məziyyətləri yoxdursa, necə olsun? Musiqidənkənar proqrama ifrat dərəcədə uymaq cəhdləri müəyyən etiraz və təşviş doğurmaya bilməz. Hərçənd gənc müəlliflərin intellekti və erudisiyası da şübhəsizdir. Bu mənada F.Qarayevin «...a crumb of music for George Srumb» kompozisiyası seçilir. Burada son dərəcə fərdi, orijinal, çoxmənalı proqram elə inandırıcı bir musiqi qiyafəsində təqdim olunur ki, hər dəfə əsəri dinləyərkən yeni çalarlar kəşf edib məmnunluq
hissi duyursan.
Bütövlükdə Bakıda Avropa bəstəkarlarının qeyri-formal görüşünü çox təqdirəlayiq bir hadisə kimi qiymətləndirərdim. Q.Qarayev adına «XX əsr musiqisi», habelə «Üzü zirvəyə» festivallarının ana xəttini - müasir azərbaycanlıları müasir musiqi sənəti ilə görüşdürmək - davam etdirən bu forumun hər hansı bir formada Bakıda növbəti toplantılarını gözləyirik: çünki hər bir sivilizasiyalı cəmiyyət öz vətəndaşlarını çağdaş incəsənətlə tanış etməlidir. Bunsuz gərgin və mürəkkəb dünyamızın mənzərəsi natamam və solğun olar.
Indi isə biz Avropa bəstəkarlarının qeyri-formal görüşündə ustad dərsləri ilə çıxış etmiş Kşiştof Meyer haqqında daha ətraflı məlumat verib, bu görkəmli bəstəkarla müsahibəni oxuculara təqdim etmək istərdik.
Kşiştof Meyer... Bakıya, Avropa bəstəkarlarının qeyri-formal görüşünə gələnlərin siyahısında bu adı oxuyub qəribə hisslər yaşadım: yaddaşım «işə düşdü». Ilk əvvəl bu bəstəkarın Qara Qarayev haqqında yazdığı səmimi sətirlər yadıma gəldi (Bax: Kara Karaev. Statği. Pisğma. Vıskazıvaniə. M.: 1978, c. 90-91). Sonra 1988-ci ildə Q.Qarayev adına «XX əsr musiqisi» festivalının ən unudulmaz konsertlərindən biri - sırf polyak musiqisinə həsr olunmuş və Rauf Abdullayev tərəfindən məharətlə reallaşdırılan həmin konsert. Buradaca T.Berd, Z.Buyarski, V.Lütoslavskinin əsərləri ilə yanaşı, sonda K.Meyerin parlaq simfonik partiturası - «Fireballs» necə ilhamla, temperamentlə səsləndirildi. Və nəhayət, stolüstü kitablarımdan biri - polyak simfonizminə dair I.Nikolskayanın “Ot Şimanovskoqo do Lötoslavskoqo i Pendereükoqo” monoqrafiyasını (M.: 1990) vərəqləyib bu bəstəkar haqda yazılanları hafizəmdə təzələdim. Böyük simfonist, dramaturgiya ustası... K.Meyerin bədii kredosu aşağıdakı sətirlərdə öz bariz ifadəsini tapır
: «Musiqiyə münasibətdə mənim üçün onun etik aspekti daha vacibdir: estetik aspekt barədə isə ikinci növbədə düşünürəm. Mən həmişə musiqidə onun sırf səslərdən ibarət məzmunundan daha böyük mətləb ifadə etməyə çalışmışam» (göstərilən kitab, s.203).
Şan-şöhrətli polyak bəstəkarlıq məktəbinin nümayəndəsi, böyük Ustad haqda bir qədər ətraflı məlumat verək.
Kşiştof Meyer (1943) Krakov Konservatoriyasını iki ixtisas - bəstəkarlıq (1965, Penderetskinin sinfi) və nəzəriyyə (1966) üzrə bitirib. Üç dəfə (1964, 1966, 1968-ci illər) Parisdə, Nadya Bulanjenin rəhbərliyi altında ixtisasını təkmilləşdirib. Krakov Musiqi Akademiyasının 1972-75-ci illərdə rektor müavini, 1975-87-ci illərdə isə musiqi nəzəriyyəsi şöbəsinin müdiri vəzifələrində çalışıb. Polşa Bəstəkarlar Ittifaqının sədri olub (1985-89). 1987-ci ildən Köln Konservatoriyasının bəstəkarlıq üzrə professorudur. O, Manheym Azad Incəsənət Akademiyasının üzvüdür. Sovet Ittifaqında, Şərqi və Qərbi Almaniyada, Avstriyada, Braziliyada dəfələrlə müasir musiqidən mühazirələr oxuyub, ustad dərsləri verib.
K.Meyerin bir sənətçi kimi uğurları və nailiyyətlərinin diapazonunu təsəvvür etmək üçün onun sahib olduğu prestijli mükafatların ancaq bir neçəsini sadalayaq: Fransada Gənc Bəstəkarlar Müsabiqəsinin Birinci mükafatı (1966), A.Koplend təqaüdü (1966), Fitelberq adına müsabiqədə Üçüncü simfoniyaya görə Birinci mükafat (1968), «Kyberiade» operasına görə Crand Prix Prince Pierre de Monaco (1970), Ikinci və Üçüncü simli kvartetlər üçün YUNESKO nəzdində Bəstəkarların Beynəlxalq Tribunasının mükafatları (Paris: 1970, 1976), Dördüncü simfoniyaya görə Şimanovski Müsabiqəsinin Birinci mükafatı (1974), Braziliya hökumətinin iki medalı (1975, 1977), Qottfrid fon Herder mükafatı (Vyana, 1984), A.Jurzikovski mükafatı (Nyu-York, 1993), Iohann Ventsel Stamits mükafatı (Manheym, 1996) və s.
Meyerin əsərləri Avropa və Amerikanın ən nüfuzlu festivallarında, o cümlədən «Varşava payızı», Zaqreb Byennalesi, Hollandiya festivalı, Graz Musikprotokoll, Aldeburq festivalı, Schleswig-Holstein Festivalında səslənib. Əsərlərin böyük bir hissəsi məşhur musiqiçilər, məsələn, Fleyta konserti A.Nikole, Skripka konsertləri D.Sitkovetski, Truba konserti T.Dokşitser, Violonçel konserti B.Perqamenşikov, Concerto da camera per oboe L.Faber, Pezzo capriccioso H.Holliger, Violonçel sonatası D.Gerinqas, Canti Amadei I.Monigetti üçün bəstələnib.
Nəhayət, K.Meyer musiqişünas və musiqi nəzəriyyəçisi kimi də məhsuldar fəaliyyət göstərir. Onun Şostakoviç haqqında monoqrafiyası mütəxəssislərin rəğbətini qazanıb.
Bütün bunları bilərəkdən qarşıma «sanballı», təkəbbürlü, bizə, «adi» musiqişünaslara yuxarıdan aşağı baxan bir adamla görüşəcəyimi güman edirdim. Nə deyək, ətrafımızdakı adamlar bizdə belə bir təsəvvür qərarlaşdırıb. Lakin K.Meyer ilə ilk ünsiyyət bütün stereotipləri alt-üst etdi. «Ağac bar verdikcə başını əyər» - bu atalar sözünün həqiqiliyini şübhə altına aldığım bir məqamda cənab Meyer öz gəlişi ilə «qəfil» surətdə təsdiqlədi. Atalar, sən demə, bəzən haqlı imiş...
Böyük sənətkar və eynilə böyük insan, nurlu şəxsiyyət. «Istedadla, nailiyyətlərlə qürrələnmək, təriflənmək nəyə gərəkdir? Istedad bir vergidir: kimdə var, kimdə isə yoxdur. Əsas insanla, onun mövqeyi və vəzifəsindən asılı olmayaraq, ünsiyyət yaratmaqdır. Burada mənim üçün örnək Şostakoviç və Lütoslavskidir. Lütoslavski həmişə gənc istedadlara təmənnasız yardım göstərməyə çalışmışdır. Çünki özü də həyat yolunun əvvəlində böyük əziyyətlərlə üzləşmiş, ona kömək göstərənləri isə heç zaman unutmamışdır.»
Təəssüf ki, Bakıdakı konsertlərdə K.Meyerin Skripka solo üçün sonatası planlaşdırıldığı kimi ifa olunmadı. Lakin mən bəstəkarın Altıncı simfoniyası və Violonçel üçün Canti Amadei əsərlərini dinləmək imkanı əldə etdim. Eşitdiklərim mənə çox güclü təcir bağışladı.
Altıncı Polyak simfoniyası axır vaxtlar yadırğadığımız tammetrajlı «böyük simfoniya»ya gözəl bir nümunədir. Bəstəkarın dramaturgiyanı qurmaq, materialı çox böyük səriştə ilə təşkil etmək, orkestrin məxsusi yozumu nəticəsində sərt koloritə nail olmaq ustalığı diqqəti cəlb etməyə bilməz. Hər şeydə ciddi məntiq, hər bir detalın düşünülmüş tətbiqi, böyük sənətkarlıq.
Violonçel konsertində (Canti Amadei) Meyerin ixtiraçılıq qabiliyyəti, incə zövqü üzə çıxır. Burada Motsartdan sitatlar (onları tanımaq bəzən heç də asan deyil) musiqi toxumasına elə ustalıqla salınır ki, violonçelin orkestrlə «söhbəti» elə orijinal qurulur ki, əsəri dinlədikcə böyük bir estetik məmnunluq hissi duyursan. Onu da söyləyim ki, violonçel üçün repertuarın, ilk növbədə irimiqyaslı əsərlərin azlığı şəraitində «Canti», şübhəsiz , ifaçıların diqqətindən yayınmamalıdır. Bu əsəri Bakıda səsləndirmək, məsələn, E.Isgəndərov kimi incə duyumlu musiqiçinin ifasında eşitmək nə yaxşı olardı...
Meyerin Bakıda olduğu bir neçə gün ərzində biz (biz dedikdə mən R.Həsənova, E.Dadaşova, L.Abdullayevanı nəzərdə tuturam) şəhərimizin ən görməli yerlərində olduq: muzeylərdə, Içərişəhərdə, Dənizkənarı parkda. Fəxri Xiyabanda böyük sənətkarlarımızı ziyarət etdik. Dostu Q.Qarayevin məzarı önündə Meyer fikrə daldı. Hiss olunurdu ki, o, həyəcanını çətinliklə cilovlayır. Qonağımız burada başqa məzarlardan fərqli olaraq heykəlin nə üçün olmadığını xəbər aldı. Izah etdik ki, Qara müəllimin vəsiyyətinə əsasən onun üstü müsəlman qayda-qanununa əsasən götürülüb. Bu məlumat Meyeri çox maraqlandırdı.
Süleyman Ələsgərovun abidəsində Şuşa Cümə məscidinin hansı bir məqsədlə təsvir olunduğunu açıqladıq. Bu vaxtadək doğma torpaqlarımızın işğalı, məcburi köçkünlərimizin acınacaqlı vəziyyəti haqda çılğın söhbətlərimizi nəzakətlə, lakin bir qədər boğazdan yuxarı dinləyən cənab Meyer mütəəssir oldu, ona təlqin etmək istədiyimiz mətləblər sanki konkretləşdi, aydınlaşdı...
Meyer çox qəribə bir həmsöhbətdir: diqqətli, hövsələli, hörmətcil. Eyni zamanda hər bir məsələyə dair onun fərdi münasibəti də var. Qonağımızın prinsipial mövqeyi, məsələn, T.Xrennikov şəxsiyyətinin dəyərləndirilməsində özünü büruzə verdi. Meyer xatırlatdı ki, 50-ci illərdə Şərqi Almaniyadan bir qrup musiqiçi Moskvaya gəlib Şostakoviçlə görüşmək istəyini bildirəndə, SSRI Bəstəkarlar Ittifaqının sədri hirsini gizlətməyərək «Şostakoviç adında adam yaxın zamanlarda bizim sıralarda olmayacaqdır» - söyləmişdir. Odur ki, indi Xrennikovun özünü xeyirxah bir insan kimi təqdim etməsi gülünc görünür. «Mən Şostakoviçi həddindən çox sevdiyim və ona böyük hörmət bəslədiyim üçün Xrennikovun bədxahlığını unuda bilmərəm», - deyə K.Meyer qətiyyətlə söyləyir.
Meyerin minnətdar olmaq bacarığı da heyran etməyə bilməzdi. Hər şey Ustadın marağına səbəb olur, onu sevindirirdi: gözəl mənzərə, xoş hava, ləzzətli yemək və ilk əvvəl musiqi. Rəsmi proqramdan kənar o, E.Dadaşovanın, R.Həsənovanın yaradıcılığı ilə tanış oldu, onların əsərlərindəki məziyyətləri diqqətsiz qoymadı.
Meyerin musiqinin inkişaf yolları haqda fikirləri, «musiqi və siyasət» mövzusunda düşüncələri, Şostakoviç, Qarayevlə bağlı xatirələri çox maraqlı idi. Təəssüf ki, səfərin proqramının zənginliyi mənə qonağımızı daha məqsədyönlü sorğu-sual etmək imkanı vermədi. Söhbətlərimiz, necə deyərlər, «at üstündə» - avtobusda, metroda, küçədə baş verirdi. Böyük musiqiçi, nurlu, nəcib insanla görüşlərimin xülasəsini oxuculara təqdim edirəm.
Z.D. : Cənab Meyer, Siz Bakıya gənc Avropa bəstəkarlarının görüşündə ustad dərsləri vermək üçün təşrif buyurmusunuz. Odur ki, ilk sualım təbiidir: bu görüşün əhəmiyyətini necə qiymətləndirirsiniz?
K.M. : Mən gənclərlə ünsiyyətdə olmağı çox sevirəm. Onlar musiqini başqa cür bəstələyirlər. Həmin musiqini anlamaq mənim də problemimdir. Bakıdakı görüşün isə daha bir səciyyəvi cəhəti var idi. Təmasda olduğum gənclərin bir hissəsi Qərbin cavan musiqiçilərindən fərqlənir. Onlar öz kökləri - Azərbaycan, Ukrayna, rus kökləri ilə daha sıx bağlıdır. Qərbdə həmin köklər duyulmur. Burada isə belə fenomen mövcuddur. Özü də mən «köklər» dedikdə, yalnız xalq musiqisini deyil, daha geniş - milli mədəniyyətin xüsusiyyətlərini, milli ənənələri nəzərdə tuturam.
Z.D. : Dinlədiyiniz əsərlər arasında hansılar daha çox yadınızda qaldı?
K.M. : Mən ayrı-ayrı əsərlər haqda müfəssəl danışmaq istəməzdim. Diqqətimi cəlb edən bəstəkarların musiqisində bədahətin mövcudluğu vacibdir. Onlar abstrakt sistemlər işlətmir, ürəkdən yazıb yaradır, başqa insanlarla ünsiyyət yollarını axtarırlar. Həmin rabitənin qurulması isə incəsənətdə həmişə ən vacib məsələ olmuş və bundan sonra da olacaqdır. Konkret adlara gəldikdə isə, mən I.Qromadski və M.Bulqakovanın şəksiz istedadını qeyd edərdim. Maşa Bulqakovaya kompozisiyanı daha ciddi düşünüb-daşınmağı tövsiyə edərdim. Amma açığını deyim ki, ən parlaq təəssüratım ənənəvi Azərbaycan musiqisi ilə bağlıdır (K.Meyer kamançaçalan F.Dadaşovun yaradıcılıq gecəsində olmuşdur - Z.D.). Mən tamamilə yeni və təravətli səslər aləmini özüm üçün kəşf etdim, heç vaxt yaşamadığım emosiyalar, hisslər yaşadım...
Z.D. : Madam ki, söhbət milli musiqidən düşdü, soruşmaq istərdim: Sizin fikrinizcə, xalq musiqisi müasir bəstəkar yaradıcılığına nə dərəcədə təsir edir?
K.M. : Məncə, folklor bəstəkar yaradıcılığına heç də həmişə təsir etməməlidir. Hərhalda mən folklor və professional musiqidən aldığım təəssüratları bir-birindən çox aydın fərqləndirirəm. Məsələn, bəzən Baxın fuqalarının mövzularında xalq mahnılarının əlamətlərini axtarırlar. Bu, düzgün deyil. Bax lüteran xoralından bəhrələnmişdir. Xalq musiqisi tamamilə müstəqil və son dərəcə maraqlı bir hadisədir.
Z.D. : Cənab Meyer, Azərbaycan müəllifləri Ü.Hacıbəyovdan başlayaraq həmişə milli musiqi ənənələrinə dayaqlanmış, lakin xalq qaynaqlarına yaradıcı münasibət bəsləmişlər. Özü də bəstəkarlarımız konservatoriyada Avropa təhsili alır. Xatırladım ki, Sizin yaxşı tanıdığınız F.Qarayevin əsərlərində milli musiqi qanunauyğunluqları çox mürəkkəb, üstüörtülü şəkildə, yəni intonasiya səviyyəsində deyil, daha çox emosiya, zaman duyumu kimi təzahür edir.
K.M. : Ola bilsin ki, mən yanılıram, çünki bu problemə Avropa musiqisinin hazırkı durumu nöqteyi-nəzərindən baxıram. Indi müasir musiqi yaradıcılığında folklor bir o qədər də mühüm rol oynamır. Eyni zamanda xalq mənbələrindən demək olar ki, heç istifadə etməyən Lütoslavskinin musiqisi dünyada polyak musiqisi ilə assosiasiya olunur.
Təəssüf ki, mənim çağdaş Azərbaycan musiqisi haqda dolğun təsəvvürüm yoxdur. Amma inanıram ki, Azərbaycan bəstəkarları öz köklərindən təkan alaraq dünya sənətini zənginləşdirə bilərlər.
Z.D. : Siz həmişə dərs demisiniz - Polşada da, indi Almaniyada. Odur ki, müxtəlif nəsilləri müqayisə etmək imkanınız var. Bu günün bəstəkarları hansı problemlərlə üzləşirlər?
K.M. : Bu sualı cavablandırarkən aşağıdakı məqamlara toxunmaq istərdim.
Unutmaq lazım deyil ki, bir bəstəkar kimi mən totalitar sistem çərçivəsində püxtələşib fəaliyyətə başlamışam. «Varşava payızı» festivallarının bütün əhəmiyyətinə baxmayaraq, Polşada da musiqinin inkişafında müəyyən əngəllər, ləngimə anları olmuşdur. Halbuki mənim hal-hazırda dərs dediyim ölkədə şərait tamam başqa idi. Yaradıcılıq yoluna qədəm qoyduğum dövrdə bəstəkarların sayı da xeyli az idi. Indi isə musiqi yaradıcılarının miqdarı çox artıb, onların hər birinin rolu, müvafiq olaraq, azalıb. Mən hətta belə bir hesablama aparmışam: Almaniyada dərs dediyim 13 il ərzində bəstəkarlıq şöbəsini min beş yüz tələbə bitirib. Fərz edək ki, onların cəmi 5 faizi müntəzəm işləyir. Deməli, bu illər ərzində haradasa 75 nəfər bəstəkar sənətə gəlib. Onlara musiqi sifariş vermək, əsərlərini çap etdirmək, bir sözlə, dəstəkləmək lazımdır. Bu isə praktiki qeyri-mümkündür. Gənclər çox qəliz, əlverişsiz vəziyyətə düşmüş olur. Məhz bu faktor mədəniyyət üçün böyük təhlükə yaradır. Biz kü
tləvi produksiyaya yuvarlanmalı oluruq. Kütləvi «məhsul» isə incəsənətin inkişafına mənfi təsir göstərir.
Əgər Yer kürəsində hamının normal inkişaf etmək imkanı olsa idi, dahilərin sayı da artardı. Əlbəttə, bu, fərziyyədir. Amma hər halda... Haydn və Bokkerininin timsalında fikrimi açıqlamaq istərdim. Hər ikisi istedad etibarilə bərabərdir. Lakin Bokkerininin inkişaf etmək, fəaliyyət göstərmək imkanları məhdud idi. O, mədəniyyət mərkəzi Vyanada deyil, əyalətdə - Ispaniyada yaşamış və fenomenal qabiliyyətini tam şəkildə reallaşdıra bilməmişdir.
Z.D. : Cənab Meyer, mən söhbətlərinizdən belə başa düşürəm ki, Siz musiqinin, geniş götürsək, mədəniyyətin siyasətdən asılılığını israr edirsiniz.
K.M. : Elədir ki, var. Ölkə nə qədər möhtəşəm və güclüdürsə, onun mədəniyyəti inkişaf etdirməyə bir o qədər imkanı çoxdur. Məsələn, rus musiqisi hər yerdə çalınır. Rus bəstəkarlıq məktəbinə mənsubiyyət məxsusi pasport kimi bir çox estradalar, filarmoniyalara yol açır. Eyni zamanda məsələn, Albaniya bəstəkarının özünü dünyada tanıtdırmaq şansı demək olar ki, yoxdur. Çünki dünyada heç bir ölkə Albaniya ilə hesablaşmır. Lütoslavski və Penderetskinin dünya miqyasında şöhrət qazanmasını mən xoşbəxt təsadüf adlandırardım. Macar bəstəkarları Ligeti və Kurtaq da beynəlxalq miqyasda tanınıb. Lakin başqaları üçün, lap dahi olsan belə, musiqi dünyasında yer yoxdur. Heç kimi nə polyak, nə də macar musiqisi maraqlandırmır.
Z.D. : Əgər məşhur polyak bəstəkarlıq məktəbinin nümayəndəsi gileylənirsə, onda biz, azərbaycanlılar nə etməli?
K.M. : Hələ 12 il əvvəl Azərbaycanda olarkən mən burada neçə-neçə istedadlı gənc bəstəkarla görüşdüm. Lakin sizin müəlliflərinizin də inkişaf etmək, tanınmaq imkanları məhduddur.
Bir cəhətə də toxunmaq istərdim. Müharibədən sonra Rusiyadan mühacirlərin sayı çox idi. Həmin mühacirlər Qərbdə ağır şəraitdə yaşayırdı. Soyuq müharibəyə belə baxmayaraq, Qərbdə, nə qədər paradoksal olsa da, mühacirlərin deyil, elə rəsmi bəstəkarların əsərləri səslənirdi. Təsadüfi deyil ki, Prokofyev Vətənə qayıtdı, Raxmaninov isə əsas etibarilə pianoçu kimi tanındı. Yeganə istisna Stravinskidir. Eyni sözləri polyak mühacir bəstəkarlarının aqibəti haqda da söyləmək olar.
Z.D. : Cənab Meyer, Bakı görüşü XX əsrin lap sonunda baş verir. Odur ki, belə bir sual meydana çıxır: musiqinin gələcək inkişafını necə görürsünüz?
K.M. : Musiqi tarixində XX əsrdəki kimi qarmaqarışıqlıq heç vaxt müşahidə olunmayıb: cərəyan, təmayül, üslub müxtəlifliyindən baş gicəllənir. Vebern öz ilk opuslarını Raxmaninovun II fortepiano konserti, Malerin VI simfoniyası ilə təxminən eyni vaxtda bəstələmişdir. Vəziyyət Babil qülləsini xatırladır. Nəinki dinləyici bəstəkarı, bəstəkar öz həmkarını başa düşmək iqtidarında deyil. Hər bir sənətçi öz dilində yazır, öz ifadə vasitələrindən istifadə edir və həmin dil tərəf-müqabilləri tərəfindən qavranılmır. Məsələn, Ştokhauzen heç zaman Penderetskini, Lütoslavski isə Keyci dinləyib qəbul etməyəcək. Amerikalı M.Bebbit isə bəyan edir ki, musiqini bəstələdikdən sonra ifa etmək əsla vacib deyil. Nəticədə yeni musiqinin inkişafı qəlizləşir. Təəssüf ki, mən vəziyyəti yaxşılığa doğru dəyişdirən heç bir təmayül görmürəm. Ümumiyyətlə, mənə elə gəlir ki, Böyük Musiqinin Perotindən başlayan ənənəsi sona çatmaq üzrədir. T.Adorno «Şönberqlə musiqinin inkişafı tamamlanır
» söylədikdə, görünür, haqlı imiş...
Özü də yaranmış vəziyyətdə bəstəkarlar özləri müqəssirdirlər. Onlar sosial tələbatdan tamamilə uzaqlaşaraq öz məxfi aləminə qapanıblar. Belə gedərsə, yaxın gələcəkdə yalnız pop-mədəniyyət, böyük biznes hökmranlıq edəcək. Musiqini xilas etməyin bəlkə də sonuncu imkanı milli köklərə qayıdışdır...
Z.D. : XX əsr musiqisində bir çox forma və janrlarda böhran əlamətləri müşahidə olunur. Musiqi dilinin əsaslı yeniləşməsi formanın fərdi təşkilini doğurmuşdur. Bu dəyişikliklər isə son zamanlaradək sabit görünən janr səviyyəsinə də sirayət edir. Bir çox ənənəvi janrlara, məsələn, simfoniyaya ölüm hökmü çıxaranlar az deyil...
K.M. : Ədəbiyyatda roman haqda da belə fikirlər eşitmək olar.
Z.D. : Haqlısınız. Sizin bu problemə münasibətinizi aydınlaşdırmaq istərdim.
K.M Janrlar da, forma da, üslub da dəyişir. Lakin elə qanunlar var ki, onlar, məncə, daim aktualdır: simmmetriya, qızıl kəsişmə nöqtəsi və s. Qədim memarlıq və təsviri sənətin bünövrəsini təşkil edən qanunlar. Bu bazis əsasında müxtəlif formalar quraşdırılır. Musiqi tarixində böyük simfoniyalar dövrü olub. Mən həmin dövrün tamamlandığını söyləmək istəməzdim. Lakin sənətdə hər bir hadisənin öz zirvə anları olur. Əlbəttə, Bethovendən sonra simfoniya, simli kvartet bəstələmək çətindir. Lakin simfoniyanı «həyat dramı» kimi bəstələmək istiqamətində irəliləmək daha çətindir. Bethoven simfoniya-dramın bütün imkanlarını tükəndirdi. Mendelson, Şuman simfoniyalarının məziyyətlərinə baxmayaraq, onlar janra yenilik gətirə bilmədilər. Yeganə istisna Brams idi. Yalnız müəyyən bir vaxt keçməli idi ki, Çaykovski, Brukner, Maler kimi sənətkarlar yetişsin. Şostakoviçdən sonra simfoniya yazmaq mümkündür, lakin bir qədər ara vermək lazımdır. Musiqidə vəziyyət elə dəyişməlidi
r ki, simfoniyanın yeni tipini yaratmaq mümkün olsun. Məsələn, Bethovendən sonra simli kvartetin yeni tipini yalnız Debüssi və Ravel yarada bildi. Fortepiano musiqisinin çiçəklənmə dövrü isə List və Şopenin adı ilə bağlıdır. XX əsrdə bu alət üçün külli miqdarda əsərlər yazılsa da, onlar ifadə vasitələrinin həcmi nöqteyi-nəzərindən bir o qədər də zəngin deyil. Bəziləri hətta söyləyirdi: fortepiano üçün yazmaq artıq mənasızdır, burada bütün üsullar sınaqdan keçirilib. Lakin 10-15 il bundan əvvəl Ligeti öz Etüdlərini yazdı ki, bu da fortepiano musiqisi tarixində yeni mərhələnin başlanğıcı oldu. Odur ki, simfoniyanı «dəfn etmək» hələ tezdir.
Z.D. : Nikolskaya öz monoqrafiyasında Sizi avanqard dairələrdə dəbdə olmayan bir mövqenin «sahibi», ənənəvi janrlar - simfoniya, kvartet, instrumental konserti əsl simfonik məzmunla zənginləşdirən bir sənətkar kimi səciyyələndirir.
K.M. : Bilirsinizmi, mən heç vaxt yenilik, dəb xatirinə yazmamışam, dəbdə olan təmayüllərə uymamışam, ətrafımdakı cərəyanların təsirinə düşmək istəməmişəm. Hər bir hadisə haqda öz rəyim olub. Sənətə münasibətimi, musiqi anlamımı daim mühafizə etməyə çalışmışam. Müasir və ya ənənəvi olmasından asılı olmayaraq ancaq bəstələmək istədiyim musiqini bəstələmişəm. Əsərin yeniliyi, müasirliyi onun dəyərləndirilməsində əsas meyar deyil. Ola bilsin ki, bu gün yeniliyi ilə valeh edən əsər bir neçə ildən sonra təravətini, dəyərini itirsin...
Z.D. : Yeri gəlmişkən, hesab etmirsinizmi ki, yaxın keçmişin bəzi texnika və yazı üsulları, məsələn, dodekafoniya artıq öz aktuallığını itirib...
K.M.: Məsələ sistemdə deyil. Həm 12- tonluq, həm tonal sistemdə yüksək bədii keyfiyyətlərə malik nümunələr yaratmaq olar. Məsələn, tələbələrim arasında postmodernizmə ifrat dərəcədə meyl göstərənlər az deyil. Elə bəstəkarlar da var ki, Sibelius, Vaqner, Şostakoviç üslubunda yazırlar. Mən onlara xitabən söyləyirəm: yaxşı, bu və ya digər yazı ədasını imtahan elə, lakin Sibelius üslubunda yazırsansa, ondan yaxşı simfoniya yaratmağa çalış. Bu isə çox müşkül məsələdir...
Z.D. : Cənab Meyer, məni belə bir sual da maraqlandırır. Böyük Musiqi aləmində hansı oriyentirləriniz olub. Sizi sənət yolunda kimlər ilhamlandırıb?
K.M. : Burada neçə-neçə klassik xatırlanmalıdır. Izin versəniz, mən bir qədər uşaqlıq illərinə dönərdim. Nənəm pianoçu olub, evdə tez-tez konsertlər təşkil edərdi. Ilk təəssüratlarım Motsart, Bethoven, Şubert, Şuman, Bramsın kamera şedevrləri ilə bağlıdır. Fikrimcə, onların musiqisi sənətdə kamilliyin zirvəsidir.
Mənim həqiqi, qeyri-formal müəllimlərim məhz həmin dahilər - Motsart, Bethoven, Brams olub. Motsartda bütün xırda detalların, harmonik detalların düşünülmüş tətbiqi fenomenaldır. Bethoven formalarının tədqiqi də çox faydalı oldu. Özü də mən konkret olaraq sonata, rondo, variasiya və s. qurumları deyil, formanın psixoloji aspektini nəzərdə tuturam. Eyni forma vasitəsilə necə də rəngarəng məzmun ifadə olunur və dinləyici tərəfindən müxtəlif cür qavranılır. Məsələn, mən həmişə özümə belə bir sual verirəm: VII və III simfoniyaların skersolarının - onlar bir-birinə çox bənzəyir - yerlərini dəyişmək olarmı? Hətta tonallığı belə transpozisiya etsən (F-dur- Es-dur) bu, qeyri-mümkündür. Çünki xaraktercə uyğunsuzluq yaranacaq.
Z.D. : Bəs XX əsr sənətində, kimlərin yaradıcılığı Sizə daha çox yaxındır?
K.M. : Burada mən ilk əvvəl Şostakoviçin adını çəkməliyəm. O, böyük emosiyanın nəyə qadir olduğunu mahiranə nümayiş etdirmişdir. Bartokda forma dahiyanədir. Onun ciddi təfəkkür tərzi də təqdirəlayiqdir. Lütoslavski harmonik dili, düşünülmüş harmonik sistemi ilə nəzər-diqqətimi cəlb etmişdir. XX əsrin dühası - Stravinskinin musiqi dünyası isə mənə yaxın deyil. Prokofyevin fenomeni müqayisəolunmazdır. Onu mücrüdəki qiymətli bir daşa bənzətmək olar. Lakin Prokofyevi təqlid etmək mənasızdır.
Z.D. : Amma Şostakoviçdən bəhrələnənlər, onun təsirinin «nəhəng təzyiqi»ni duyanlar az olmayıb...
K.M. : Bilirsinizmi, bəstəkarın yaradıcılıq fərdiyyəti nə qədər parlaqdırsa, onun ətrafdakılara təsiri də bir o qədər güclüdür. 30-cu illərdə Fransadakı vəziyyəti götürək. «Altılar» qrupu bəstəkarları Stravinskinin təsiri altına düşərək bu təsirdən yaxa qurtara bilmədilər. Ümumiyyətlə, hər hansı bir bəstəkarı nə qədər çox sevirsənsə, bu sənin üçün bir o qədər də təhlükəlidir. Şimanovskinin bir gənc bəstəkar haqda yarızarafat, yarıciddi söylədiyi: «Çox istedadlıdır, lakin musiqini həddindən çox sevir». - sözləri yadıma düşür. Bu o deməkdir ki, həmin gənc müxtəlif təsirlərə uyur, öz yolunu arayıb axtarmırdı.
Mən gənclikdə musiqini saatlarla, ifrat dərəcədə çox dinləyərdim. Indi isə qulaq asdığım musiqinin həcmini ixtisar etmişəm. Çünki informasiya bolluğu işimdə maneçilik yaradır. Yəqin ki, Şostakoviç mənimlə razılaşmazdı. Çünki o, ömrünün sonuna kimi böyük miqdarda musiqi əsərlərinə qulaq asardı...
Z.D. : ... və bu ona əsla mane olmurdu. Ünsiyyətdə olduğunuz şəxsiyyətlərdən biri də dahi həmyerlimiz Qara Qarayev idi. Yəqin ki, Şostakoviç sənətinə dərin ehtiram və məhəbbət sizin Qarayevlə mənəvi birliyinizi doğuran amillərdəndir...
K.M. : Mən Q.Qarayevin musiqisi ilə 1960-cı ildə, IV «Varşava payızı»nda tanış olmuşdum. O zaman bəstəkarın «Ildırımlı yollarla» baletinin tamaşasına baxmışdım. Sonradan Qarayevin III cimfoniyası, Skripka konsertini eşitdim. Çox önəmlidir ki, bu əsərlərdə Qarayev dodekafoniyaya müraciət etsə də, öz «mən»ini, milli köklərini mühafizə edə bilmişdir. Mən bir daha əmin oldum ki, texnika, ifadə vasitələri deyil, istedad və bədii fərdiyyət əsərin obrazını və dəyərini müəyyənləşdirir.
Qarayev maraqlı, ağıllı həmsöhbət, təvazökar, həssas qəlbə malik bir insan idi. Yadımdadır, bir dəfə Varşavada, mehmanxanada bir qrup sovet bəstəkarı ilə əyləşib söhbətləşirdik. Mən bəzi siyasi məsələlərə öz münasibətimi gizlətmirdim. Qarayev astaca qulağıma pıçıldadı: «Bir qədər ehtiyatlı olun. Görmürsünüz aramızda kim var?» - deyə «Sovetskaya muzıka» jurnalının baş redaktoru Y.Korevə işarə etdi...
(Meyerin bu söhbəti Denisovun xatirəsinə həsr olunmuş “Svet. Dobro. Veçnostğ.” kitabından bir fraqmenti mənə xatırlatdı. Qərbi Almaniyanın «Musika» jurnalında E.Denisovla müsahibənin dərc olunması Bəstəkarlar Ittifaqında narazılıq doğurmuş və rəsmi dairələr yazılı şəkildə cavab verib - «günahkarı» ifşa etmək qərarına gəlmişlər. «Sovetskaya muzıka» jurnalında dərc olunmuş Replikada (1970, ¹ 10) Denisovun bütün fikirləri ideoloji tənqidə məruz qalmışdır. Həmin anonim Replika Jurnalist imzası ilə verilmişdir. Indi bəllidir ki, belə hallarda «prinsipial» jurnalist rolunda Y.Korev çıxış edirdi).
Z.D. : Gəlin problemlərdən kənarlaşaq. Oxucuları adətən belə bir sual maraqlandırır: bəstəkarın iş günü necə qurulur?
K.M. : Çox maraqsız. Tezdən durub səhər yeməyimi yedikdən sonra yuxarı mərtəbədəki kabinetimə qalxıram. Qələmimi mürəkkəbə batırıb yazıram. Bu, nahara qədər davam edir. Düzdür, haradasa saat 12-də işimə ara verib xanımımla qəhvə içirəm. O, musiqişünasdır, «Musiqi və siyasət» tədqiqatının, erkən klassikadan müasirliyə qədər böyük bir dövrü əhatə edən kamera musiqisi üzrə məlumat kitabının, Bethovenin simli kvartetləri haqda işin müəllifidir. Birlikdə Lütoslavski haqda monoqrafiya da yazmışıq.
Nahardan sonra dərsim varsa, konservatoriyaya yollanıram və ya bir qədər dincəlirəm (bağda işləməyi sevirəm), fortepianoda məşq edirəm...
Z.D. : Deməli, hər gün müntəzəm məşğul olursunuz, çalırsınız?
K.M. : Imkan daxilində hər gün. Ümumiyyətlə, pianoçu kimi çıxış etməyi çox xoşlayıram, çalğıdan həzz alıram. Kamera əsərlərimin fortepiano partiyasını bir qayda olaraq özüm çalıram... Axşamlar isə qədəhlərimizə şərab süzüb xanımımla birgə rahat əyləşir, musiqiyə qulaq asırıq. Lakin bu, bir qədər təhlükəlidir. Çünki dinləyiş və müzakirə uzun çəkə bilər, ta səhər 3-ə qədər...
Biz tələbələrimizin arasında dostluq əlaqələrinin, ünsiyyətin mövcudluğuna xüsusi əhəmiyyət veririk. Ildə bir dəfə xanımım - bütün ev işlərini isə o özü görür - gözəl bir süfrə açır və müxtəlif illərdə sinfimi bitirən bəstəkarları evimizə toplayır.
Z.D. : Tələbələrinizlə necə dərs keçirsiniz, onlara hansı məsləhətlər verirsiniz?
K.M. : Bəstələməyi öyrətmək qeyri-mümkündür. Mən istedadlı cavanların inkişafını ancaq müəyyən səmtə yönəldə bilərəm. Incəsənətdə obyektiv meyarlar yoxdur, nəyin yaxşı, nəyin pis olduğunu sübut etmək çətindir. Mən konkret məsləhətlər, göstərişlər verməyə çalışıram. Məsələn, bu və ya digər fraqmentin hər hansı bir alət, fleyta, klarnet və s. tərəfindən ifasının mümkünsüzlüyünü göstərirəm, formaya dair iradlarım da olur. Nifrət etdiyim şey isə diletantizmdir. Onunla barışa bilmərəm...
R.S. Bu yaxınlarda mən K.Meyerdən səmimi bir məktub aldım. O yazır ki, Bakıdakı görüşlər, söhbətlər unudulmazdır. Meyer Azərbaycana səfərini 2000-ci ilin ən gözəl hadisələrindən biri adlandırır. Məktubdan bəlli olur ki, ötən ilin dekabrında bizim yaxşı tanıdığımız D.Sitkovetski Münhendə Meyerin yeni Skripka konsertini böyük müvəffəqiyyətlə ifa etmişdir. Bəstəkarın Polşa və Almaniyada bir neçə müəllif konserti olmuşdur. Həmin konsertlərdə cənab Kşiştof pianoçu kimi iştirak etmişdir. «Belə çıxışlar həmişə böyük əsəb hesabına başa gəlir», - deyə bəstəkar etiraf edir.
Məktubunu K.Meyer aşağıdakı sətirlərlə bitirir: «Əzizim Zümrüd! Yazın, unutmayın. Sizdən bir neçə sətir alsam, çox şad olaram. Yenidən görüşmək istərdim. Ən yaxşı arzularla: Sizin Meyer»
Öz növbəsində mən də cənab Meyerə onun Bakıdakı pərəstişkarları adından müraciət edib söyləyərdim:
- Hörmətli Ustad! Biz də Sizinlə yenidən görüşmək, müdrik söhbətlərinizi eşitmək, Sizin əzəmətli, nəcib, ilk əvvəl böyük mənəviyyat aşılanmış musiqinizi eşitmək ümidindəyik.
Biz redaksiyamızın qonaqları Azərbaycanda kukla teatrının ən öncül rejissoru və eyni zamanda marionet teatrının yaradıcısı, onun özülünü qoymuş tanınmış rəssam, dizayner Tərlan Qorcu və tanınmış çağdaş bəstəkarlarımızdan biri, jurnalımızın ilk addımlarından bizimlə arxadaşlıq etmiş Cavanşir Quliyevdir. Oxucularımıza onlarla qısa müsahibəmizi təqdim edirik.
Tariyel Məmmədov: Azərbaycanda marionet teatrının özümlü nə zaman qoyulub?
Tərlan Qorçu: 1984-cü ildə bizim kukla teatrımız Tbilisiyə səfərə getmişdi. Rəhmətlik Elçin Məmmədov da bizimlə idi. Göstərdiyimiz tamaşalar hamının xoşuna gəlmişdi: istər rejissura, istər bədii tərtibat, istərsə də musiqi tərtibatı baxımından. Və orada. SSRI məkanında ilk marionet teatrının yaradıcısı Rezo Qabriadze yaxınlaşıb təbrik etdi və dedi: "Mən sizin tamaşalara vurğunam. Digər tərəfdən, özüm də, ailəm də Üzeir Hacıbəyov yaradıcılığını sevirik, əsərlərini dinləməkdən doymuruq.Xüsusilə də, "Arşın mal alan"ı. Hazırda onun 100 illiyi qarşısındayıq. Mən çox arzulayıram ki, bizim şəhərdə, – Tiflisdə, Gürcüstanda Üz. Hacıbəyovun "Arşın mal alanı"nı bizim marionet teatrında məhz sizlər tamaşaya qoyasınız. Işin uğuruna inanıram". Nə isə, Bakıya qayıdıb Elçinlə çox fikirləşdik və işin musiqi kəsimini Cavanşir Quliyevə təklif etmək qərarına gəldik.
Lakin sonradan, çox yumşaq desək, anlaşılmazlıq yarandı. Daha doğrusu, bizdən insafsızcazına faydalanmaq istəyirdilər. Rezo Qabriadze hətta tamaşanı xaricə aparıb göstərmək istəyirdi. Və hətta bəri başdan artıq ingilis dilindəafişa da buraxılmışdı. Afişada bildirilirdi ki, "Arşın mal alan" Tbilisi marionet teatrında, R. Qabriadzenin quruluşunda hazırlanıb və nə mənim, nə Elçinin, nə də Cavanşirin adları belə çəkilmirdi. Qısası, gürcülər bizdən istifadə edib, şöhrətlərini artırmaq istəyirmişlər.
Biz Bakıda, dövlətin köməyi olmadan, marionet teatrı yaratmaq qərarına gəldik. Heç bir maddi-texniki baza yox idi və bütün işlərin mərkəzi kimi mənim Bayıldakı emalatxanamı seçdik. Çox çətin idi, hər şeyi öz gücümüzlə, öz qüvvəmiz, öz cibimizlə həll edirdik. Lakin bizlərə kömək edənlər də az deyildi. Mən rayonları gəzib, tirmələr, ipək parçalardan düzəldilmiş quramalar belə toplayırdım. Demək olar ki, elmi araşdırmalar səviyyəsində. Əlbəttə, texnologiya ayrıca söhbətin mövzusudur. Onu deyə bilərəm ki, ilk tamaşamız olan "Arşın mal alan" alındı...
T.M.: Bəs bəstəkarın fikri nədir? Nə deyə bilər?
C.Q.: Tərlan Qorçu mənə müraciət edəndə biz artıq tanış idik, çünki kukla teatrında "Basat" tamaşasını birgə "boya-başa çatdırmışdıq". Qeyd eləyim ki, elə Tiflisdə də məhz həmin tamaşa ən böyük uğuru qazanmışdı.
1984-cü ildə Tərlan mənə müraciət edəndə, qarşımda duran çox çətin psixoloji məsələni həll etməliydim. Marionet teatrının öz xüsusiyyətləri var. Mən operettanın musiqisini başdan ayağadək redaktə etməli, ən başlıcaları seçməli, qısaltmalı, yığcam şəkildə orkestrləşdirməliydim, hətta mübahisə də edirdik, çünki mən bu işdə "retroyam" və çılğınlıqla Üz. Hacıbəyovun "müəllif hüququnu" müdafiə edirdim.
T.M.: Bəs ifaçıların heyəti hansı meyarlara əsaslanırdı?
C.Q.: Marionet teatrının poetikası yığcam ifa tələb edir. Bizim ifada cəmi bir neçə çalğıçı iştirak edir, orkestrdən söhbət yoxdur. Nə səsyazma studiyamız varıydı, nə də çalqıçılarımız. Çox şeyi cibimizin pulu ilə həyata keçirirdik.
Təkcə müğənnilər təmənnasız işlədilər və adlarını çəkməliyəm: Xuraman Qasımova Gülçöhrəni oxudu, Ilqar Muradov isə Əsgəri. Elxan Əhədzadə də Soltan bəy oldu. Qalan nömrələrin də öhdəsindən musiqili komediyanın artistləri gəldilər, lakin çox az həcmdə. Deməliyəm ki, Gülçöhrənin heç də bütün ariyalarını orada eşitməzsiniz. Yalnız seçmələri. Digər tərəfdən, mətidə operettada olmayan remarkalar var.
T.M.: Remarkalar kimindir?
T.Q.: Orijinaldan götürmüşük. Orijinalda istifadəsiz çox şey qalıb ki, ona nə filmdə, nə də tamaşada rast gəlməzsiniz...
C.Q.: Ansamblımızın heyəti belədir: tar, kamança, fleyta, 2 kanon, violonçel, piano və bəzi nömrələrdə kontrabas. Lazım gəldikdə, sintezatorun köməyilə ksilofon və zınqırov, digər alətləri səsləndirirdik. Lakin elektron səslər, sintetik səslənmə yox dərəcəsindədir. Bütün bunlar, hətta mətn belə, fonoqrama yazılmışdı. Soltan bəyin mətnini Siyavuş Aslana, Gülçöhrəni Məlahət Abbasovaya, Tellini və digərlərini də az-çox tanınmış aktyorlara tapşırmışdıq.
T.M.: Deməli, bizim marionet teatrının tarixi 1985-ci ildən başlayıb?
T.Q.: Bəli, əslində belədir. Qeyri-rəsmi. Lakin 1992-ci ildə Elçibəy hökuməti bunu öz qərarı ilə rəsmiləşdirdi. Teatr dövlət statusu aldı. Teatra yer ayrıldı, həmin yer Içərişəhərin gözdən uzaq yerindədir. Lakin sonrakı siyasi hadisələr çox-çox yaradicılıq planlarımızı pozdu, binanın təmiri yarımçıq qaldı. Lakin binanı mənimsəyib, xarici səfirliklərə və firmalara sata da bilmirlər.
T.M.: Marionet teatrının hansı üstünlükləri var?
T.Q.: Ilk növbədə, teatrın mobil təsərrüfatı. Qısa bir zamanda yır-yığışdırıb, çox asanlıqla başqa yerə daşımaq olur. Qastrollar üçün çox əlverişlidir. Yeri gəlmişkən, bir sirri açım. Biz "Leyli və Məcnun" tamaşası üzərin də vaxtı ilə işə başlamıqdıq. Çox orijinal ideya idi. Şkafın qapısı açılır və orada hadisələr cərəyan edir.
Bütövlükdə götürsək, marionet teatrı tamaşaçılara olduqca xoş gəlir. Xüsusilə də uşaqlara. Mən uşaq deyiləm, lakin o cür ağır əmək sərf etdikdən sonra belə ləzzət almaq mənə də nəsib oldu...
Təsəvvür edin ki, aktyorlar dayanıb, aşağıda isə səhnədə kuklalar, özü də 20-25 santimetrlik kuklalar, və bu müqayisənin özü də unudulmaz, gözəl təsir bağışlayır. Hətta tamaşaçıları maqnit kimi özünə çəkir.
T.M.: Bəs bir bəstəkar kimi, bir peşəkar kimi sən nə qazandın?
C.Q.: Birinci növbədə, teatrla işləmək peşəkar bəstəkara öz dramaturji düşüncələrini yetkinləşdirməkdə kömək edir. Yaşlı peşəkarlarımızdan öyrəndiyimə görə, dramaturji istedad çox aztapılan keyfiyyətdir. Ən dahi bəstəkarların heç də hamısı bu keyfiyyətin sahibi deyillər. Məsələn, Bethoven, Çaykovski həm də dahi dramaturq imişlər, amma Rimski-Korsakov, Ravel kimi nəhənglərin bir qədər dramaturgiya zəifliyi hiss olunur.
Şəxsən mənim üçün teatr musiqi yazmaq üçün bədii sınaqlar, axtarışlar və tapıntılar meydanıdır. Heç kimin duyub-anlamadığı sınaqların. Sonra kənardan baxıram və nəyin alınıb-alınmadığını görürəm, eşidirəm və duyuram. Araşdırmalar çox şey verir, teatr isə imkan yaradır. Mən də heç zaman teatrla əlaqəni kəsmirəm. Əlverişlidir.
T.M.: Dramaturgiya dedikdə, musiqi quruluşu nəzərdə tutulmur ki?
C.Q.: Ilk növbədə, əlbəttə, musiqi quruluşu. Materialda, musiqidə qənaətcillik. Burada qeyd eləmək istərdim ki, mən "Arşın mal alanda" Üzeyirbəydən çox şey öyrəndim. Nəzərimcə, əgər o böyük bəstəkar olmasaydı, yəqin ki, böyük dramaturq olacaqdı. Mən, demək olar ki, "Arşin mal alanı" yenidən köçürdüm və çox şeydən agah oldum.
T.M.: Lakin Elçin Məmmədovun yoxluğu, yəqin ki, sizin bir maraqlı layihənizi geri saldı...
C.Q.: Elçin bizim üçün əvəzolunmaz itkidir. Adətən kimi isə itirəndə ilk günlər ağrılı olur, sonra ağrı get-gedə çəkilir və itki ilə "barışırsan". Yəni, belə də olmalıydı. Elçinə gəldikdə isə, əksinə. Ilk günlər heç anlamırdım ki, bu nə olan şeydir. Sonralar isə getdikcə artan nigarancılıq, onun yoxluğunun mənəvi ağırlığından doğan ürək yanğısı və ürək ağrısı. Getdikcə daha tez-tez öz-özümə eyni mənalı suallar yağdırıram ki, "axı nə üçün, niyə?". Mən işimin gedişində də, insanlarla ünsiyyətdə də Elçinin, belə bir qeyri-adi insanın yoxluğu ilə heç cür barışa bilmirəm...
Qaldı ki, layihəyə, layihə olaraq hələ də yaşayır. Mahiyyəti isə belədir. Tərlan Qorçu Türkiyədən təklif alıb: marionet teatrı yaratmaq təklifi. Lakin Türkiyə çoxçalarlı ölkədir. Biz bu ölkəni tanısaq da, eyni zamanda tanımırıq. Ən çətini hansı mövzunu seçməkdə, nəyi tamaşaya qoymaqdadır. Və belə qərara gəldik ki, Motsartı tamaşaya qoyaq, özü də "Hərəmxanadan qaçırılma" operası mövzusu üzərində işləyək. Deməliyəm ki, çətin məsələdir. Üzeyir bəy özümüzünküdür, bizə yaxındır, Motsart isə yox. Onu marionet teatrı üçün uyğunlaşdırmaq bir qədər də qorxu yaradır. Özü də ilk tamaşa hamının yaxud çoxluğun xoşuna gəlməlidir.
T.Q.: Layihə var, hazırlıq mərhələsindədir. Elçinin yoxluğu, – o isə, mən deyərdim, dahi üslubçu ("stilist", üslub, dəsti-xətt, səlpgi bilicisi) idi, – və Türkiyədə indiki iqtisadi böhran işimizi gerçəkləşdirməyə imkan vermir. Əlbəttə, məhz biz azərbaycanlıların, – avropalıların deyil, bizlərin Türkiyə marionet teatrının əsasını qoymağımız böyük hadisə olacaqdır.
"Idman rəqsləri assosiasiyası!"... Olduqca qeyri-adi səslənir, elə deyilmi?... Və istər-istəməz bir az çətin, daha doğrusu, gec dərk olunur. Yüzilliklərin keçidində tarix gedişinin tezləşməsi düşüncələrdə, baxışlarda, anlamlarda bəzən dönüş, bəzən çevriliş yaradaraq, yeni anlam, yeni meyar və yeni dəyərlərə meydan açıb. O cümlədən, və ilk növbədə, incəsənət çevrəsində. Hətta qarşısı alınmayan (daha doğrusu, qarşısının alınması arzuolunmaz!) iqtisadi və mənəvi geriləmə dövrünü yaşayan Quzey Azərbaycanda, böyük çətinliklər bahasına istər yaradıcılıq, istər təşkilatlanma çevrələrində aparılan axtarışlar bəzən hər ikisinin çırpazlaşması sayəsində yeni qurumların və bizim üçün yeni sənət çeşidlərinin meydana gəlməsi ilə sonuclanır.
Son illərdə peşəkar xoreoqrafiya (rəqs) sənəti çevrəsində geriləmə gözqamaşdırıcı şoular, əyləncəli proqramlar və videokliplərlə ört-basdır edilsə də, burada qurulan rəqslər, – daha doğrusu, rəqs ünsürləri (elementləri) hələlik özfəaliyyət səviyyəsindədir. Bu da bal və modern (yəni çağdaş, müasir) rəqslərin yayımında çox zaman qeyri-peşəkarlığın və hətta naşılığın, hər bir işdə tələsgənliyin üstünlüyü ilə bağlıdır. Toylarımızda və yığnaqlarımızda da milli rəqslərimizin korşalması və, hətta, sıradan çıxması göz qabağındadır. Şənliklərdə bir-iki, lap beş-on nəfərin atılıb-düşməsini rəqs adlandırmaq olmaz. Çünki əsil rəqslərimiz, demək olar ki, yoxa çıxıb. Bir az da dərinə getsək, görərik ki, həmin beş-on nəfərin atılıb-düşməyi də anlaşılmaz hərəkətlər yığınından ibarətdir. Yəni hər bir rəqs çeşidinə xas olan mənalı-məzmunlu-ardıcıllıqlı hərəkətlər toplumu yox dərəcəsindədir. Bir sözlə, rəqs mədəniyyəti yoxdur, onu öldürmüşük. Və belə durumda xalqımızdan yüksək balet sənətini, Qara Qarayev və digər bə stəkarlarımızın baletmeysterlərlə birgə yaratdığı yüksək sənət örnəklərini duyub-anlamağı gözləmək gülüncdür. Yeri gəlmişkən demək lazımdır ki, sovet quruluşunun son dövründə yağışdan sonrakı köbələklər kimi artan diskotekalar da xalqın (özü də təkcə Azərbaycan xalqının deyil!) manqurtlaşması, sonucda isə azğınlaşması yönündə "kommunist gənclərin" – komsomolçuların "ən uğurlu" qurmalarından biri idi.
Əlbəttə, deyəcəklər ki, qocaman xoreoqrafiya bilicisı, professor Kamil Həsənovun və digərlərlərinim televiziya ilə və ayrı-ayrı klublarda apardıqları mədəni-maarifçilik işi, yaxud da ən görkəmli müğənnimiz Rəşid Behbudovun sənət axtarışları necə olsun? Bəri başdan deməliyik ki, bütün bunlar ayrı-ayrı işartılardan başqa bir şey deyildi. Mədəniyyətin bütövlükdə qorunması isə dövlət səviyyəli proqramdır, elə proqram ki, hər bir yeniyetmənin gələcəyini, onun vətəndaş yaşamını bəri başdan cizgiləndirir. Bir örnək kimi heç də böyük olmayan Irlandiya respublikasını misal gətirə bilərik. Çox-çox yüzilliklər boyu ingilislərin tapdağı olmuş və milli dilin az qala unudulduğu Irlandiyanın məktəblərində hazırda irland dili də, milli mahnılar və rəqslər də, hətta milli idman oyunları da məcburən keçilir. Mədəni sayılan Avropa ölkələrinin orta və ali məktəblərində bal rəqsləri öyrənilir, daha disko-barlardakı meymunçuluq yox. Bəs bizdə vəziyyət nə yerdədir?..
Azərbaycanda bal rəqslərinin başlanğıcı professor Kamil Həsənov tərəfindən qoyulub və deməliyik ki, onun yetirmələri təkcə ölkəmizdə deyil, çox-çox uzaqlarda, – Almaniya, Israil, Amerika Birləşmiş Ştatları və bir sıra ölkələrdə bal rəqsi müəllimləri kimi fəaliyyət göstərirlər. Lakin bu sənət növünün öz qurumu olduqca cavandır: Azərbaycan müstəqillik qazandıqdan sonra, 1993-cü ildə rəsmi qeyliyyatdan keçən və ayrı-ayrı klublar və mədəniyyət saraylarında işləyən bal rəqsləri müəllimlərini birləşdirən "Idman (bal) rəqsləri assosiasiyası" əslində 1998-ci ildən işə başlayıb. Həmin ilədək isə geniş anlatma işi aparmalı olmuşlar: həm müəllimlər, həm də hökümət dairələri arasında. Çünki idman (bal) rəqslərinin Olimpiya növləri toplusunda iştirakı artıq özünü doğruldub və beynəlxalq səviyyədə bu növün gərəkliyi şübhə doğurmur. Artıq Avropa və dünya çempionatları keçirilir, beynəlxalq federasiya fəaliyyət göstərir. Ən nəhayət, "Idman rəqsləri assosiasiyası" respublika olimpiya komitəsi tərəfindən tanınıb və 1999-cu ildən beynəlxalq federasiyanın üzvüdür.
2000-ci ilin Sidney (Avstraliya) olimpiadasında idman rəqsləri üzrə ayrı-ayrı ölkələrin nümunəvi çıxışları göstərilib, 2008-ci ilin olimpiadasında isə ilk olimpiya çempionatı keçiriləcəkdir. Bunun səbəbi hakimlik çevrəsində baş verən fikir ayrılığıdır. Fiqurlu konkisürənlərin yarışlarında ikili, – ayrılıqda texniki və bədii qiymətləndirmə idman rəqsləri yarışlarında hələlik özünü doğrultmayıb. Hakimlərin səviyyə hazırlığı da vaxt tələb edir.
Deməliyik ki, idman rəqsləri yarışlarında musiqinin yeri da önəmlidir. Hətta bütün texniki fiqurları qüsursuz yerinə yetirən rəqqas musiqinin axarından yayınma hallarında sərt cəzalandırılır. Hər bir rəqsin özəl ritmi böyük çətinliklər bahasına mənimsənilir. Hər bir yaş qrupu – uşaq, yeniyetmə, yunior və cavan rəqqaslar rəqsin yeyinliyi baxımından getdikcə çətinləşən tələblərlə üzləşirlər: 1 dəqiqə ərzində yeyinlik 25 xanədən 50-60 xanəyədək dəyişir.
Həqiqət xatirinə vurğulamalıyıq: vaxtı ilə Azərbaycan Qafqazda rəqsin, o cümlədən bal rəqslərinin yayımı və ifaçılığı baxımından ən öncül yeri tuturdu. Lakin 80-ci illərin ortalarında geriləmə dövrü başladı və bir sıra aparıcı müəllim və rəqqas özlərinə qarşı yaranan soyuqluğa dözməyib Azərbaycanla birdəfəlik vidalaşdılar. Son illər idman (bal) rəqsləri yenə də canlanma dövrünü yaşayırlar.
"Idman (bal) rəqsləri assosiasiyası"nın ən başlıca məqsədi Azərbaycanda idman rəqslərini bütün səviyyələrdə, – yarışların keçirilməsi, ifa olunan fiqurlar (sistemi), kostyumların biçimi və i. a. üzrə beynəlxalq standartlara uyğunlaşdırmaqdır. Artıq 1999-cu ilin dekabrında Moskvada keçirilən dünya çempionatında idmançılarımız iştirak etmişlər. Və Azərbaycanın beynəlxalq yarışlarda ən yüksək səviyyələrdə hakimlik edən nümayəndəsi də var: Zeytunə Səfərova.
Biz bir sıra bizlərə indiyədək "qaranlıq" qalan məsələlərə aydınlıq gətirmək üçün "Idman rəqsləri" assosiasiyasının baş katibi Valeri Pavloviç Qolubiçenkonu "sual yağışına" tuturuq.
Lüdmila Həsənova: Valeri Pavloviç, yəqin ki, idman yaxud bal rəqsləri çevrəsində-yarışlarmı deyək; verilən tələblərmi deyək, – hansısa standartlara, ümumi ülgülərə yaxud ölcülərə əsaslanır?
Valeri Pavloviç Qolubiçenko: Əlbəttə, belə standartlar var. Ən başlıcalarını götürək. Məsələn, Avropa rəqsləri ilə Latın Amerikası rəqsləri arasında başlıca fərqlər nədədir? Ikincilərdə musiqinin, – janr və ritmin aliliyi, rəqsi hərəkətlərdə yol verilən böyük ixtiyarilik ilkin meyardır. Elə götürək "rumba" rəqsini. "Rumba" "sevgi rəqsi" sayılır və rəqqasların başlıca vəzifəsi həmin sevgini, aralarındakı yaşantıları öz bacarığına uyğun, musiqi ilə təmasda bütün incəlikləri ilə ifadə etməkdir. Əlbəttə, belə halda oyundaşlara yaradıcılıq sərbəstliyi, hətta özbaşınalığı icazəlidir ki, məzmunu oxşarsız şəkildə, ifadəli ifa edə bilsinlər.
Avropa rəqsləri sərt qaydalarla nizamlanır ki, bu da hazırda ingilis rəqs məktəbinin öncüllüyü və ənənələrindən irəli gəlir. Hər bir yaş kəsiminin özünün özəl qadağaları var ki, onları pozmaq yarışlarda cəzalanır. Məsələn, "şpaqat", "podseçka" və bir sıra başqa hərəkət ünsürləri yolverilməzdir. Digər tərəfdən, hər bir yaş kəsiminin öz yerinə yetiriləcək rəqsi hərəkətlər yaxud ünsürlər (elementlər) toplumu var və yaş artdıqca belə toplum genişlənir və çətinləşdirilir. Oyundaşlara verilən 3 dəqiqəlik çıxış zamanı bütün qoyulan tələblər, – yəni həmin hərəkətlər toplumu, daha doğrusu, onlardan quraşdırılan rəqs nömrəsi bitkin, tamamlanmış şəkildə ifa olunmalıdır. Belə çıxış "proqram" yaxud "proqramlı çıxış" adlanır.
Avropa və Latın Amerikası rəqsləri ilə yanaşı "formeyşn" ("formation") adlanan rəqs çeşidinə də yarışlarda yer verilib. Bu ansambl rəqsi 12 cüt tərəfindən eyni kompozisiyanı (yaxud quraşdırma) eyni kostyumlarda sinxron (tam uyğun) şəkildə yerinə yetirilməsindən ibarətdir. Lakin belə çıxışlar artıq 3 dəqiqə deyil, 8 dəqiqəyə nəzərdə tutulur, çünki hakimlərə ansambl rəqsini qiymətləndirmək üçün daha çox zaman lazımdır. Deyərdim ki, çox gözəl, rəngarəng tamaşa alınır.
L. H.: Siz dediniz ki, Latın Amerikası rəqslərində musiqinin aliliyi gözlənilir. Bəs, tutaq ki, istər beynəlxalq, istər Azərbaycan, istərsə də lap təkcə Bakı şəhəri səviyyəsində yaradıcılıq sınaqları mümkündürmü? Həm xoreoqrafiya, həm də musiqidən, – mən milli estrada Musiqisini nəzərdə tuturam, – faydalanmalar mümkündürmü? Rəşid Behbudov və Kamal Həsənov bu yöndə çalışmıları ilə hələ 60-cı illərdə tanılmışdılar..
V. P. Q.: Əlbəttə, mümkündür. Elə beynəlxalq səviyyədə şou-proqramları götürək. Estrada müğənnilərindən, məsələn, Meladzenin ansamblında rəqs edən gürcü qızı vaxtı ilə bizim yarışların sayımlı iştirakçısı olub. Belə rəqs artırmaları, xoreoqrafiyadan faydalanmalar çox geniş yayılıb və mahnıların bədii təsirini tamamlayır. Hər oxunan mahnının məzmunu rəqslə də açıqlanır ki, bunun da qədim tarixi var.
L. H.: Rəşid Behbudov bunu gözəl başı düşürdü...
V. P. Q.: Bəli, bu da təbiidir. Musiqili-xoreoqrafik ifa Avropadan deyil, Şərqdən qaynaqlanır. Ilk növbədə Hindistandan. Və ənənə indi də öz gücünü saxlamaqdadır.
L. H.: Valeri Pavloviç, Sizin fikrinizcə, "Idman (yaxud bal) rəqsləri assosiasiyası"nın varlığı, onun apardığı iş cəmiyyətin, insanların həyatında, estetik tərbiyədə nə kimi əhəmiyyət daşıyır? Mən bunu hamının, çoxlarının xoreoqrafiya məktəblərində akademik təhsil almağının qeyri-mümkünlüyü baxımından soruşuram...
V. P. Q.: Maraqlı sualdır... Bildiyimiz kimi, biz artıq bəşəriyyətin bir kəsimiyik, gediş-gəliş azaddır və beynəlxalq əlaqələr qurmaq istəyən hər bir şəxs üç başlıca şeyi bilməlidir: kompyüter, dil (ən çox halda ingilis dili) və rəqs.
Bizə hazırda rəsmi müraciətlərin tezliyi durmadan artır. Xaricə işləməyə gedənlər və Bakıdakı səfirliklərin işçiləri üçün dil və kompyüter kursları ilə yanaşı, qısa zamanda, –2-3 ay ərzində ən başlıca rəqsləri öyrədən kurslar lazım olur. Musiqi Akademiyasının opera studiyasında və digər yerlərdə belə kurslar var. Hətta hazırda doldurulan anketdə "rəqs etməyi bacarırmı?" sualı qoyulur. Bütün bunları nəzərə alaraq, belə düşünürəm ki, sonucda biz Təhsil nazirliyinə müraciət edib bir sıra məktəblərdə rəqs fənni keçilməsinin lazımlığı məsələsini qoymalıyıq. Inanıram ki, belə məsələ gec-tez öz müsbət həllini tapacaq.
L. H. : Baltikyanı ölkələrdə bu artıq SSRI dövründə öz həllini tapıb və ənənəyə çevrilib...
V. P. Q. : Baltikyanı bu yöndə liderdir və hələ o zamanlar onların rəqqasları beynəlxalq yarışlarda iştirak edirdilər.
L. H. : Bəlkə orta məktəblərdə deyil, ali məktəblərdə belə rəqs bölmələri daha məqsədəuyğundurlar?
V. P. Q. : Sizinlə razılaşıram, lakin ali məktəblər "Fırtınaquşu" ("Burevestnik") idman cəmiyyətinin fəaliyyət çevrəsindədirlər. Və bizim bu çevrəyə, onun işlərinə qarışmağımız düzgün olmazdı. Bizim təşkilatı çətinliyimiz ondadır ki, biz özünüödəmə prinsipini əsas tutmuşuq. Müəllimlərin qazancı şagirdlərin sayından və aylıq ödənişdən asılıdır. Idman növləri, məsələn, sərbəst güləşmə, dzyüdo, yüngül atletika və i. a. "Spartak", "Neftçi", "Lokomotiv", "Dinamo" kimi respublika təşkilatlarının nəzarətindədir və onların yardımına bel bağlıyır. Amma Təhsil Nazirliyi çevrəsində orta məktəblərdən tutmuş ali məktəb, texnikum və kolleclər fəalliyyət göstərir və bu çevrədə geniş işləmək imkanları var. Artıq bir sıra məktəblər ayrı-ayrılıqda maraq göstərməyə başlamışlar. Hətti "Amerika kollecinin" müraciətindən sonra biz oraya müəllim göndərmişik.
L. H. : Mən Sizə sual verdikdə onu nəzərdə tutmuşdum ki, tələbələr rəqs bölmələrinə gəlməkdə özləri qərarlıdırlar. Halbuki şagirdlərin valideynlərdən böyük asılılığı var... Hansı yaşdan başlayaraq yarışlara buraxılırlar?
V. P. Q. : Rəsmi olaraq 7 yaşından 35 yaşınadək hər bir şəxs yarışlarda iştirak edə bilər. 35 yaşından yuxarı "sinyorlar" üçün ayrıca "peşəkarlar" yarışları keçirilir. Bütövlükdə götürsək, yaş diapozonu genişdir: 60, hətta 70 yaşlılar üçün də beynəlxalq yarışlar keçirilir.
L. H. : Tbilisidə son yarışlar (söhbət 2000-ci ilin avqustunda baş verib – L. H.) nə ilə bağlıydı?
V. P. Q. : Orada bizim rəqqaslar "Tbilisoba" və "Qafqaz kuboku" yarışlarında iştirak etdilər. Lakin gələcəkdə belə yarışlarda çıxışlarımız sual altındadır. Çünki hakimliyin səviyyəsi olduqca aşağıdır və rəqqaslarımız xəsarət alırlar. Geniş çevrəli beynəlxalq yarışlara üstünlük verməliyik və verəcəyik də. Bu daha məqsədəuyğundur.
Məsələn, həmin adı çəkilən yarışlardan öncə Moskvada və Volqoqraddakı beynəlxalq yarışlarda biz gürcüləri də, erməniləri də çox-çox geridə qoyduq. Tbilisidə isə hər ikisinə uduzduq. Daha doğrusu, uduzdurdular. Beləliklə, onlar bizim sayəmizdə, hakimlərin köməyi ilə öz reytinqlərini artırırlar. Bu haqda Idman və Gənclər nazirliyanın də xəbəri var.
Yeri gəlmişkən, naziridik bizə qayğı ilə yanaşır, sıx əməkdaşlıq edir. Nazirliyin idarə rəisi Mirkamil Rəhimov bizim məsələlərlə məşğul olur, təşkilatımızın idarə heyətinin də üzvüdür. Olimpiya komitəsinin vitse-prezidenti Çingiz Hüseynzadə də bizə qayğı ilə yanaşır. Diplomatik korpusun rəqsə marağı və rəqqaslarımızın rəsmi tədbirlərdə və bayramlarda uğurlu çıxışları bizi tanıdıb və başlıca maraqartırıcı amillərdirlər.
Burada bir bilgi vermək yerinə düşər: Valeri Pavloviç Qolubiçenko 1951-ci ildə Bakıda anadan olub. Azərbaycanın idman həyatında onun özəl, sayımlı yeri var. Vaxtı ilə yüngül atletika üzrə bütün ümumittifaq yarışlarda respublikanın idman şərəfini qoruyub. Moskvada Mərkəzi bədən tərbiyəsi institutunu bitirdikdən sonra "Məhsul", "Lokomotiv" və "Dinamo" cəmiyyətlərində məşqçi işləyib. Onun yetirmələrindən bir neçəsi hətta SSRI çempionu adına layiq görülüb. Yüngül atletika üzrə Azərbaycanın yığma komandasına başçılıq edib, xalq maarifi sistemində fəaliyyət göstərib. Azərbaycan idman rəqsləri assosiasiyasının ən başlıca təşkilatçısıdır, hərçənd ki, öz təbii təvazökarlığından bunu danır. Lakin hər halda, yuxarıda vurğuladığımız kimi, ölkəmizdə idman yaxud bal rəqslərinin beynəlxalq standartlara və səviyyələrə çatdırmaq yönündə böyük xidmətləri göz qabağındadır.
Assosiasiyanın prezidenti də idman keçmişli həmyerlimizdir. Ramiz Mahmud oğlu Quliyev vaxtı ilə böyük tennis üzrə tanınmış idmançı, hazırda isə beynəlxalq səviyyəli biznesmendir. Qərargahı Almaniyanın Münhen şəhərində yerləşən "Yoqar" firmasının prezidentidir Yüksək zövqü və incəsənətin bütün növlərinə, o cümlədən musiqi, xoreoqrafiya və təsviri sənətə marağı ilə seçilir. Azərbaycan rəqqaslarının xarici ölkələrdə çıxışlarına maliyyə yardımı göstərir, beynəlxalq federasiyanın tanınmış üzvüdür.
Əlbəttə, idman rəqsləri haqqında söhbətin dolğunluğu bilavasitə rəqqas hazırlayan aparıcı müəllim-mütəxəssisin iştirakı ilə şərtlənir. Hazırda belə mütəxəssis kimi tanınan Zeytunə Əhməd qızı Səfərova, yuxarıda vurğuladığımız kimi, həm də beynəlxalq dərəcəli hakimdir. Zeytunə xanım 1976-cı ildən bal rəqqasları hazırlayır. Lap öncədən Bakı şəhərinin və respublikanın mədəni tədbirlərində öz şagirdləri ilə böyük fəallıq göstərib, ara-sıra hakimlik də edirmiş. "Qış balları" (rəqs bayram-baxışı), "Yaz balları" və "Payız balları"nın təşkilatçısı kimi tanınırmış. Şagirdləri bir sıra ümumittifaq yarışlarında hələ o zamanlar tanınırdı. 1988-ci ildən həm ümumittifaq, həm beynəlxalq yarışlarda hakimlik edir. 1999-cu ildə isə Bratislavada (Slovakiya) keçirilən idman rəqsləri federasiyalarının ümumdünya konqresində beynəlxalq dərəcəli hakim adını alıb. Həm rəqs müəllimləri, həm hakimlər üçün keçirilən bütün beynəlxalq seminarlarda iştirak edir. Onun aparıcı müəllim kimi tanıdan Dmitri Lapin-Mirhəsənova Inara və Talıbov Ilqar – Manafova Aysel rəqs cütləridir. Məsələn, 2000-ci ilin martında, Sankt-Peterburqda keçirilən MDB kuboku uğrunda yarışlarda sonuncular 39 rəqs cütünü udaraq V yerə çıxmışlar. Zeytunə xanım bizimlə "dərdlərini" bölüşdürür.
L. H. : Təlim və metodika məsələlərinə idman rəqsləri çevrəsində nə dərəcədə diqqət yetirilir? Və bu çevrədə ciddi problemlər varmı?
Zeytun xanım: Hələ sovet dövründə dediyiniz məsələlərə olduqca ciddi diqqət yetirilirdi. Şəxsən mən ömrü boyu öyrənmişəm və indi də öyrənirəm. Lap başlanğıcdan Gürcüstanla aramsız təlim və metodika "alış-verişi" gedir, biri-birimizdən öyrənirik.
Bizim o dövrdə yönəldicimiz o zamanlar Moskvada yaşayan və işləyən çox tanınmış pedaqoq Tatyana Nikolayevna Kostina olmuşdur. Onun Moskvada yaratdığı "Vdoxnovenie" ("Ilham") adlanan kollektiv idman yaxud bal rəqsləri janrında ən öncül, örnək kollektiv idi. T. N. Kostina və onun kollektivinə maraq o dərəcədə geniş idi ki, nəinki SSRI respublikaları, hətta xaricdən gəlib öyrənirdilər. T. Kostinanın özü də ildə iki dəfə Bakıya gələrək, bizim mədəniyyət sarayında (indiki Bakıxanov qəsəbəsinda) həm öyrənənlərə – rəqsqaslara, həm müəllimlərə, həm hakimlərə seminarlar keçirirdi. Biz də öz növbəmizdə hər qış tətili kollektivlə Moskvaya, böyük seminara yollanırdıq. Moskvada adı çəkilən kollektivdən savayı, Mərkəzi pionerlər evində (hazırda mərkəzi yeniyetmə və gənclərin yaradıcılıq evi adlanır) bütün SSRI-də ən tanınmış metodist-müəllim Koçetkovun dərslərində iştirak edir, ondan çox dəyərli məsləhətlər alırdıq. Bizim hazırkı Azərbaycan məktəbinin çox möhkəm özülü o zaman qoyulub və bunun nəticəsində səviyyəcə bu gün də biz çoxlarından geridə deyilik.
Biz həmişə öyrənmişik, indi də öyrənirik. Bir balaca imkan, ən kiçik işartıdan da. Mən bütün seminarlarda dinləyici kimi iştirak etmək istərdim, lakin ən böyük çətinlik maliyyə ilə bağlıdır. Məsələn, mən böyük həvəslə Krasnodara yollanardım, çünki orada yaxşı xoreoqraf təhsili görmüş metodist-müəllim, – A. Babacanov işləyir. Məsələ ondadır ki, mənim uşaqlarım "rumba" rəqsini hələlik yaxşı qavramırlar. Şərqli uşaqlar, adətən, utancaq olur, sıxılırlar. Amma eyni zamanda gördüklərini daha tez götürürlər. Həmin kollektivdə bir neçə dərs məsələni yoluna qoya bilər. Ispan rəqslərinin təlimində də bir sıra çətinliklər var. Onu da deməliyəm ki, bütün bunlar "havayı" deyil, ödəniş tələb olunur.
Bütövlükdə götürsək, rəqqas uşaqlar arasında Rusiya ilə Ukraynanın rəqabəti başlıca meyardır. Pribaltikada ab-hava bizimkinə oxşardır. Iqtisadi çətinliklər, varlı sponsorların azlığı. Bizim idman yaxud bal rəqsləri adlanan janr yaxud sənət isə "elita" yaxud kübarlar üçündür. Məni çox zaman günahlandırırlar ki, hər uşaqdan çox ucuz aylıq ödəniş alıram. Lakin haqlı olduğuma əminəm. Kütləvilik, geniş yayım başlanğıc təlim üçün çox gərəklidir, yalnız bu yolla istedadları daha asanlıqla üzə çıxarırlar. Qoy həvəsi olan hər bir uşaq özünü sınaqdan keçirə bilsin, sonrasını isə gələcək göstərər.
L. H. : Biz tədris-təlim gedişində öz-özünə rəqs etməyə icazə vermirik. Başlanğıcda sərtlik gərəkdir. Sizlər buna necə baxırsınız?
Z. X. : Biz də sizin yöndə çalışırıq. Düzdür, genişlik də lazımdır, lakin ifrata varmadan. Əgər metodik özül laxlasa, bütün görülən iş, təlim heçə endirilə bilər.
Lakin bizim fərqli cəhətlərimiz də var. Biz hisslərə, yaşantılara geniş imkan veririk. Rəqs edən sıxıntı keçirməməlidir, sıxıntılı rəqs etmək olmaz.
Mən Avropa proqramlarına, standartlarına bir qədər tənqidi yanaşıram. Lakin çox qəribədir ki, məhz həmin proqramlarda bizimkilərin çıxışları yüksək nəticələr verir. Nə üçün? Ona görə ki, qarşılıqlı seminarlarda düzgün duruşlar, düzgün hərəkətlər öyrənilir, düzgün və aydın cizgilər aşılanırdı. Böyük dəqiqlik var idi o zamanlar. Məsələn, Belyanski Bakıya gələrkən bizə Latın Amerikası rəqslərində düzgün omba hərəkətlərini necə yerinə yetirməyi öyrədirdi.
Daha sonralar vəziyyət dəyişdi. Stilizasiyalar, sadələşdirmələr başladı. Yoldan sapmaları isə mütəxəssislər o saat görüb deyirlər: "Dayanın! Bu heç də o rəqsdən deyil!" Əlbəttə, məktəb dedikdə üslub nəzərdə tutulursa, burada bəziləri rəqsin düzgün cizgisinə, bəziləri stilizasiyalara, bəziləri isə ifanın bədiiliyinə daha çox meyl eyləyirlər.
L. H. : Çempionatlara hazırlıq zamanı, əgər beynəlxalq normaları yaxud standartı nəzərə alsaq, rəqsləri quruluş kompozisiyası çevrəsində genişləndirmək yaxud onlara əlavə ünsürlərlə artırmalar gətirmək nə dərəcədə mümkündür?
Z. X. : Rəqsin quruluş kompozisiyası müəllimin bədii düşüncə səviyyəsidir. Yaxşı kompozisiya teatrallaşmış tamaşadır; burada hər bir şey, hər bir ünsür (element) öz yerindədir. Əlbəttə, "müəllimlərin hamısı bunu anlayır" demək düzgün olmazdı.
Deməliyəm ki, xoreoqrafik məktəb bitirən müəllimlər quruluş kompozisiyasına daha diqqətlidirlər. Məsələn, Moskvadakı seminarların birində mənimlə bir mütəxəssis işləyirdi, digərləri isə Böyük Teatrın tərbiyəçi müəllimi ilə. Onun quruluş kompozisiyası, deyərdim ki, əsil balet tamaşasını xatırladırdı. Yeni-yeni incəliklər, yaradıcılıq sapmaları gördük. Və belə kompozisiyalar beynəlxalq yarışlarda alqışlanır.
Bizim sənət növü lap öncədən incəsənətin janrı sayılırdı. Nəsə, baxımsızdıq üzündən hazırda idman növüyük. Doğrudur ki, idman rəqsləri ürəyi yaxşı döyündürür, qan dövranını yaxşılaşdırır, dözümlülüyü artırır. Lakin hər halda baletlə oxşar cəhətlərimiz də var. Sürət, hərəkətlərin itiliyi və yüngüllüyü. Di gəl ki, idman növüyük, hətta olimpiya idman növləri siyahısına düşmüşük.
L. H. : Buz üzərində baletlə tutuşdursaq...
Z. X. Bəli, buz üzərində balet bizim rəqslərdən gen-bol faydalanır, lakin orada gimnastik hərəkətlərin tutumu, çəkisi oldunca sanballıdır. Biz əslində sırf rəqsə aid edilməliyik.
L. H. : Professional rəqsil və rəqqasların mahiyyəti haqqında nə deyə bilərsiniz?
Z. X. Bakıda hazırda professionallar yoxdur. Digər ölkələrdə isə kifayət qədər var. Professional o deməkdir, insan bütün ömrünü bu sənətə verib. Onların rəqs kompozisiyaları daha professionaldır, daha bədii məna və məzmun daşıyıcısıdır. Həm də bu rəqsin kommersiyalaşdırılmasıdır. Adətən professionallar həvəskar kimi başlayıb, daha sonra ancaq rəqslə yaşayanlardır. Lakin həvəskarlar arasında onlarla rəqabət aparacaq qüvvələr var.
L. H. : Son dövrdə idman rəqsləri qarşısında qoyulan tələblərdə nə kimi dəyişikliklər baş verib.
Z. X. : Bizim sənət elədir ki, daimi öyrənməliyik və öyrətməliyik. Lakin hazırda (elə keçmişdə də!) bal (yaxud idman) rəqslərinin qanunvericisi Ingiltərədir. Və qoyulan tələblərdə həmin ölkənin tanınmış pedaqoqlarının sanbalı və əməyi daha çox nəzərə alınır.
L. H. : Bəs faydalandığınız musiqi çevrəsində hansı yöndə dəyişikliklər gedir?
Z. X. : Bu çevrədə də dəyişikliklər Ingiltərədən gəlir. Son zamanlar "rumba" rəqsi daha asta, daha sakit axarda ifa olunur ki, bütün incəxlikləri səlis yetirə bilək. "Ça-ça-ça" da azca "yavaşıyıb". Burada deməliyəm ki, bizdə rəqsin sürəti 1 dəqiqəyə düşən musiqi xanələrinin sayı ilə ölçülür. Vyana valsının sürəti də səngiyib. Bizdə elə rəqslər vardı ki, 1 dəqiqədə 60 xanə tuturdu. Müsabiqələrdə buna rast gəlinir. Lakin təlimdə yolverilməzdir, çünki vestibulyar apparatın inkişafı gərəkdir.
Təbii ki, faydalandığımız musiqi də daim hərəkətdə və inkişafdadır. Bir kompozisiya çərçivəsində eyni janrlı musiqi parçalarından quramalar da son zamanlar geniş yer alıb. Göhnə melodiyalar yeni aranjimanda, bizə lazımlı sürətdə yenidən "bizlərə qayıdır". Bizim musiqi seçimimiz durmadan genişlənir, kompakt disklərdə yeni-yeni əsərlər əldə edirik. Bütün bunlar təlimdə yoruculuğu, üzüntünü aradan qaldırmağa kömək edir. Sürəti getdikcə artan rəqslərdən ibarət kompakt disklərin məşq üçün yeri əvəzsizdir.
L. H. : Bəs rəqsin kompozisiyasında hansı dəyişikliklər əsasdır?
Z. X. : Əgər qısa cavab versəm, deməliyəm ki, bu gün beynəlxalq standarta görə, biz təlimdə bütün başlıca rəqs fiqurlarını öyrətməliyik. Bütün kursu keçənlər bunu bilməlidirlər.
L. H. : Hazırda idman rəqslərində hansı ölkə Ingiltərədən irəlidədir?
Z. X. : Ingiltərə bal rəqslərinin vətənidir. Aleks Mur və digər ingilis pedaqoqlarının sanbalı şübhəsizdir. Bu gün yalnız Italiya onlarla rəqabət apara bilir, çünki italyanlar yeni üslub, yeni ifaçılıq səpgisiyaratmışlar. Lakin ingilisləri geridə qoymaq çətindir.
L. H. : Hansı arzularınız var? Real arzular...
Z. X. : Indiki iqtisadi durumda çox şey arzulamaq gərəksizdir. Lakin real arzulara gəldikdə, istərdim ki, Azərbaycan bəstəkarları bizim sənət növü üçün bol-bol musiqi yazsınlar ki, bizim də geniş seçimimiz olsun.
Burada ayrıca vurğulamaq lazım gəlir ki, idman yaxud bal rəqsləri "bahalı" sənət növlərindən sayılır. Ilk növbədə elə musiqi müşayiəti baxımından. Dünya çempionatlarında, sayımlı yarışlarda, – hələ şou-proqramlar bir yana qalsın, – canlı musiqili müşayiətdən faydalanırlar. Bunun üçün orkestrlər bəri-başdan, bəzən hətta həmin yarışlar üçün peşəkar bəstəkarlara sifariş verilmiş əsərləri məşq və ifa edirlər. Tanınmış müğənnilər və ansamblların iştirakı da bir ənənədir. Bizim müsahiblərimiz də milli estradamızdan faydalanmağın gərəkliyini söhbətlərimiz zamanı dəfələrlə vurğuladılar. Onlar bəstəkarlarımızdan yeni-yeni əsərlər gözləməkdə haqlıdırlar.
Digər tərəfdən, rəqs çevrəsində bütün irəliləyişlər "görüb-götürmək dünyasıdır" prinsipinə söykənir. Rəqqasların sayımlı yarışlarda "bərkə-boşa salınması" ilə yanaşı, müəllimlərin bir-birini öyrədib öyrənməyi rəqs texnikasının, rəqs quruluşunun yetkinləşməsində olduqca önəmlidir.
Ən nəhayət, geyimin, makiyajın, saç düzəltməyin yarışlarda çox yüksək dəyərləndirilməsi və, hətta, həlledici amilə çevrilməsi təkcə yüksək zövq və bədii duyum deyil, həm də maliyyə imkanları tələb edir. Rəqqasın yalnız görünüşü belə yüksək sənət əsəri kimi qavranmalıdır.
Bütün sadalananlara baxmayaraq, dünya miqyasında götürsək, maliyyə xərcləri özünü doğruldur. Özü də təkcə gəlir götürmək baxımından yox, çünki yalnız gəlir əldə etmə yalnız xırda alverə üstünlük verilən, mədəniyyətin və mədəni irəliləyişin əhəmiyyətini bütövlükdə anlamaqdan uzaq cəmiyyətlərin özəlliyidir. Idman yaxud bal rəqslərinin başlıca dəyəri xalq kütlələrinin də, ayrı-ayrı insanların da həm estetik, həm fiziki, həm mənəvi və psixoloji yaşamında faydaverici amil vəzifədaşıyıcılığıdır. Həmin sənət növünün sürətli yayımı onun bütün dünyada faydalandırıcı əmsalı ilə ölçülür. Bizim çağdaş Azərbaycan da dünyanın bir kəsimidir...