Модальная транспозиция представляет собой широко распространенный способ бытования григорианского репертуара. Ее суть заключается в перенесении песнопения на другую высоту при сохранении внутренних интервальных соотношений. В тональной музыке понятию модальной транспозиции точно соответствует понятие тональности — именно как перенесение лада на другую высоту. Однако между модальной транспозицией и тональностью имеется существенная разница, состоящая в том, что, в отличие от тональности, эта другая высота при модальной транспозиции — чисто условная, касаемая нотной записи и сольмизации, но не абсолютной высоты звуков. Модальная транспозиция появилась в XI веке, вместе с линейной нотной записью, и была вызвана нотографическими трудностями отображения полутона. В диатоническом семиступенном звуколряде имеются два полутона, не требующие дополнительных обозначений в записи: ми-фа и си-до. Реально же существует еще один полутон: ля-си-бемоль¹. Вообще, бемоль имеет отношение только к звуку си. Но в записи бемоль нередко опускали, поскольку точная позиция си — чистого или с бемолем — определялась модальным и мелодическим контекстом. Таким образом, в записи допускалась двусмысленность, легко устраняемая путем транспозиции, когда полутон ля-си-бемоль превращался в полутон ми-фа. Вот почему наибольшее распространение получили верхнеквинтовые и нижнеквартовые транспозиции: они вносили ясность без того чтобы прибегнуть к дополнительному знаку бемоль.

       Другая точка зрения, гораздо менее распространенная, в известном смысле противоположна первой. Ее приверженцы объясняют феномен модальной транспозиции определенными высотными условиями (то есть диапазоном) и структурными чертами мелодии. «Само собой разумеется, что модальные транспозиции на верхнюю квинту встречаются только в таких песнопениях, где модальный амбитус простирается до верхней пограничной ступени. Особо предпочтительным для этого вида транспозиции оказывается Protus authenticus. Если транспозиция имеет место в песнопении, отнесенном к Protus authenticus, первоначальная ступень речитации, итак, квинта над финалисом, берет на себя его функцию основного тона и становится, таким образом, точкой отсчета ориентирующегося на верхний амбитус мелодического движения, которое, как правило, обнаруживает одинаковые или сходные структурные черты, как будто бы оно [движение], квинтой ниже, стало возвышаться над финалисом» (курсив мой. — Ю. М.) ². Другими словами, при квинтовой транспозиции финалис и доминанта как бы меняются друг с другом местами, а мелодическое движение в верхней части амбитуса воспроизводит мелодические черты нижнего участка диапазона.

       Таким образом, природа модальной транспозиции средневекового хорала не получила однозначного объяснения в научных источниках. Кроме того, наши наблюдения показали, что вышеназванными причинами далеко не исчерпывается весь ряд оснований модальной транспозиции, а сама она представляет собой явление намного более сложное и многообразнее, чем было принято считать до сих пор, и нередко даже приводит к серьезным модальным видоизменениям.

       С целью изучения транспозиции мы обратились к трем францисканским рукописным градуалам (их общая аббревиатура — OFM, как и сокращенное обозначение ордена) ³ и сравнили их версии напевов с версиями, представленными в ватиканских изданиях Graduale Romanum и Liber Usualis (мы будем передавать их сокращением Vat. — ватиканские) ⁴.

       Прежде всего обратим внимание на то, какие модусы участвуют в транспозиции, на какой интервал она совершается, каково количество транспозиций во францисканских источниках, в ватиканских изданиях, по отдельности и совместно, а также на количественное распределение транспозиций по жанрам. В целом получаем следующую картину (см. таблицу 1):



       Шаг транспозиции

       Перемещение всюду производится на верхнюю квинту или нижнюю кварту, максимально сохраняющие интервальные соотношения ступеней⁵. Единственное исключение составляет напев третьего модуса — коммунио Beatus servus, в ватиканских изданиях транспонированный вверх на кварту.