|
Творчество Клода Дебюсси ставит перед исследователями ряд музыкально-теоретических проблем, типичных для музыки рубежа XIX-XX веков. Даже простое перечисление важнейших техник композиции, актуальных в то время, позволяет судить о том, сколь полно Дебюсси использовал «последние достижения» в этой области (а часто он являлся одним из создателей той или иной техники). Итак, наиболее важными представляются: техника разработки аккорда (см., например, начало прелюдии «Девушка с волосами цвета льна», завершение прелюдии «Шаги на снегу» – тт.29-31), использование расширенной тональности2 и ещё большего её расширения – тональности хроматической3, эмансипация тембра как самостоятельного параметра музыкальной ткани (см. начальные такты «Фавна», соло флейты), техника дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) 4, превратившаяся у Дебюсси в особую авторскую технику «интервальных групп» (см. далее), различные состояния тональности (в том числе тональная инверсия, рыхлая тональность, двузначная тональность), модальность (в том числе искусственных ладов) 5, аккордовые ряды (см. начало прелюдии «Генерал Лявен»), техника центрального созвучия (прелюдия к балету «Кама»), движение в сторону многопараметровой композиция и др.
Для подробного разговора хотя бы об одном явлении из перечисленных понадобился бы не один десяток страниц. В рамках краткой статьи предпочтительнее оказалось привести несколько конкретных примеров, иллюстрирующих новаторство Дебюсси, почти незаметно, но твердо держащееся на традициях классико-романтической музыки. Мы рассмотрим один из композиционных методов Дебюсси, актуальный, в частности, и для самого «репрезентативного» сочинения композитора – «Прелюдии к "Послеполудню Фавна"».
Некоторые моменты истории создания Прелюдии Дебюсси позволяют «одним глазком» заглянуть в творческую мастерскую Дебюсси. Известно, что «Фавн» задумывался как первая из пьес, навеянных стихотворением Малларме6. В 1893 году композитор дал следующее заглавие своему сочинению: «Прелюдия, интерлюдии и финальный парафраз к "Послеполудню фавна" Малларме». Возможно, остальные части этого цикла так и не были написаны. Но вполне вероятен и другой вариант…
В связи с «Фавном» возникают вполне очевидные ассоциации с еще несколькими произведениями Дебюсси. Это два цикла – «Песни Билитис» и «Шесть античных эпиграфов», – и пьеса для флейты соло «Сиринкс». С последней «Фавна» связывает сюжет7. А «Песни Билитис» и «Античные эпиграфы», выйдя из атмосферы «вторников» Малларме8, вводят в эту атмосферу нас.
«На Дебюсси большее влияние оказывали писатели, чем художники», – вспоминал музыкальный критик Лалуа9. Действительно, о дружбе (или, во всяком случае, довольно теплых отношениях) Дебюсси с замечательными представителями современной ему литературы написано немало. Здесь и Катюль Мендес, автор либретто оперы «Родриго и Химена», законченной в наше время Эдисоном Денисовым, и Габриэле д’Аннунцио, который привлек Дебюсси к работе над «Мученичеством Св. Себастьяна». Здесь и Морис Метерлинк, который по отношению к композитору, впрочем, сменил «милость на гнев». Здесь, наконец, и интересующая нас в связи с «Песнями Билитис», «Эпиграфами» и «Фавном» фигура Пьера Луиса.
Сначала отметим два непосредственно связанных факта10. Итак,…
· 17 марта 1900 года впервые исполняется вокальный цикл Дебюсси «Три песни Билитис» 11.
· Вскоре после этого к композитору обращается автор стихов, которые вдохновили создание цикла – Пьер Луис12. Он просит Дебюсси написать ряд инструментальных пьес для инсценировки нескольких миниатюр из его поэтического цикла. Дебюсси выполняет просьбу друга. Он пишет 12 номеров, которые были исполнены в камерной обстановке 7 февраля 1901 года. Музыка Дебюсси сопровождала пантомиму с декламацией стихов Луиса.
1.В целях экономии места мы в анализе ограничиваемся указаниям номеров тактов соответствующих произведений. Читателю необходимо иметь их ноты. Говоря о прелюдии «Послеполуденный отдых фавна», мы имеем в виду концепцию её формы, сформулированную в труде Ю. Н. Холопова. – Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч .2. М., 2001. С. 4 и след. Мы не проводим подробный анализ этого сочинения, имея в виду его широчайшую известность, равно как и известность указанного труда Ю. Н. Холопова.
2.
Имеется в виду функциональное расширение тональности, т.е. включение в её состав функций, не типичных для тональности классической – (суб-) медиант (больших и малых) и др.
3.
В хроматической тональности в сферу притяжения тоники попадают все оставшиеся 11 основных тонов.
4.
Термин Ю.Н.Холопова. ДКЭ есть некоторый элемент композиции, имеющий собственную логику развития или развёртывания, которая действует параллельно с логикой развития /развёртывания центрального элемента (ЦЭ) – в рамках классико-романтической тональности таковым является тоническое трезвучие, а логика развёртывания этого ЦЭ и есть, в конечном итоге, музыкальная форма того или иного сочинения (то, что мы называем словами «малое рондо» или «сонатная форма»). Ближе к концу XIX века складывается такая ситуация, что ДКЭ по своей значимости начинает серьёзно конкурировать с ЦЭ, а временами даже и перевешивать. Так нередко происходит и у Дебюсси.
5.
Два «изысканных» примера: 1) вступление к «Мученичеству св. Себастьяна»: использована старинная «gamma doseia», «досейная гамма», то есть звукоряд из неразделенных пентахордов, по аналогии с тетрахордовым обиходным звукорядом; 2) прелюдия «Танец Пэка» заканчивается гаммой, напоминающей симметричные лады, с той разницей, что симметрия дается в пределах не октавы, а децимы.
6.
Подр. об этом см.: Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963. С. 49; Grayson D. Bilitis and Tanagra. Afternoons with Nude Women // Fulcher J. Debussy and His World. Princeton University Press, 2001. P. 133
7.
Или, во всяком случае, «греческое происхождение».
8.
То есть еженедельных собраний у Малларме людей искусства - литераторов, композиторов и художников.
9.
Botstein L. Beyond the Illusions of Realism: Painting and Debussy’s Break with Tradition // Fulcher J.Debussy and His World. P. 142–143.
10.
Подр. об этом см.: Чинаев В. Песни Билитис // К. Дебюсси. Шесть античных эпиграфов. М., 1992.
11.
Пела Бланш Маро, партию фортепиано исполнял Дебюсси.
12.
Его называют «символистом – неоромантиком» – см., например, Витковский Е. Под взглядом Химеры // Семь веков французской поэзии. Составление, вступительная статья, справки об авторах Е. Витковского. СПб., 1999.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
|