Помимо произведений «академического» музыкального искусства или прикладного музыкального искусства, существует множество смешанных (переходных) типов профессиональной музыки. На всём протяжении ХХ века многие «серьёзные» композиторы стремились к сближению с «лёгкой» музыкой. Не секрет, что многие из них прибегали к средствам прикладной музыки, делая образность своих произведений смешанной, художественно-прикладной. Некоторые из них выбирали для этого джаз, другие апеллировали к иной прикладной музыке, а третьи вообще избегали использования «развлекательного» музыкального материала в своих композициях. Так, например, яркая музыкальная культура джаза не вызвала никакого отклика у таких крупнейших композиторов ХХ века, как А. Скрябин и Р. Штраус — они задействовали другие прикладные типы музыки: вальс, польку, мазурку. А вот А. Веберн и П. Булез стремились создать чистый художественный образ, и поэтому отказались от использования любого легко-жанрового музыкального материала в своих произведениях.

        Вероятно, первым образцом преломления предджазового материала в композиторской музыке является «Кукольный кэйк-уок» из «Детского уголка» (1908) Клода Дебюсси. Джаз же как род профессионального творчества начал складываться в Америке на рубеже XIX-XX веков, а в Европе появился только в 10-20 годы прошлого столетия, получив широкую известность сразу после окончания первой мировой войны, т. е. только в 1914-18 годы. И то в рамках возможного ѕ благодаря живому исполнению оркестрами. Так, первое исполнение джаза в Европе состоялось 17 ноября 1918 года в парижском кабаре «Казино де Пари» ¹. Первая грамзапись джаза появилась только 26 февраля 1917 года в студии фирмы Victor Talking Machine Company. По выражению американского писателя Фитцджеральда именно с 1917 года начинается так называемая «джазовая эра» («Tales of the Jazz Age», 1922).

        К. Дебюсси в своих «Кэйк-уоке» и «Менестрелях» (Прелюдии для фортепиано, тетрадь 1, 1910) и даже американец Чарлз Айвз в «Танцах рэгтайм» (1900-1911) и Сонате № 2 (1915) ориентировались не на собственно джаз (так как до того времени они чисто физически не могли слышать этого типа музыки), а ещё на протоджазовые музыкальные явления блюза и рэгтайма, также, как и в 1893 году А. Дворжак в своей симфонии «Из Нового света» ориентировался на спиричуэлы, напетые ему Генри Барлей (для справки: популяризация рэгтайма в Европе произошла только в самом конце 90-х годов XIX века, начиная с «Рэга кленового листа» (1899) С. Джоплина, а блюз сделал известным только в 1914 году У. Хэнди, когда написал свой «Сен-Луи блюз»). Поэтому и жанры выбраны композиторами исключительно фортепианные, соответствующие и аналогизирующие исполнительству танцевальной, по-новому синкопированной музыки страйда (англ. stride — большой шаг — манера исполнительства на фортепиано, выработанная пианистами рэгтайма, когда в левой руке быстро чередуются бас и удалённый от него аккорд). (Пример 1.)

        Дебюсси воспринял новую танцевальную американскую музыку сквозь призму карнавальной, смеховой культуры. Его «американизированные» фортепианные композиции — это настоящие музыкальные миниспектакли с постоянной сменой темпа, с изысканной фактурой, с множественными украшениями в виде форшлагов и стоккатных штрихов, сменой-игрой «f» и «p», а также с изобретательными переходами от одного раздела формы к другому, что совершенно не свойственно ни рэгтайму, ни блюзу, ни раннему джазу.

        Эстетику возможности преломления кабаре, цирковых танцев, мюзик-холла, балагана, бытовых песенок и джазовых звучностей в «академических» музыкальных произведениях обосновал в 1918 году Жан Кокто в своём манифесте «Петух и Арлекин» ². После чего начинанию профессиональных композиторов (Дебюсси и Айвза) в фортепианном творчестве последовали Игорь Стравинский в своём фортепианном рэгтайме (1919) и Пауль Хиндемит в сюите «1922» (позднее, в 1928 году, и Карл Хартман в «Джаз-токкате и фуге»). Однако они восприняли предджазовые формы лишь как великолепную возможность подчеркнуть урбанистичность эпохи, её машинность, ударность и моторику.

        Вдохновитель движения «Gebrauchsmusik» («музыки быта»), П. Хиндемит, уж точно никак не мог пройти мимо применения джаза в своём творчестве. Естественно, что и у Хиндемита джаз проступает не в своём чистом виде, а в переплавленном с индивидуальным стилем. Жанр фортепианной танцевальной музыки трактован Хиндемитом далеко не в традиционном, прикладном ракурсе. Уже начальный период «Рэгтайма» имеет своеобразное квадратное строение — 4 такта + 1 такт + 4 такта, а танцевально-жанровая пульсация всё время сбивается синкопированными акцентами форцандо. Вдобавок «Рэгтайм» сразу же несёт отпечатки полиладовости, совсем не свойственной прикладной музыке (в первой половине ХХ века в особенности).

        Из джазовых элементов в ритмической структуре «Рэгтайма» можно выделить акцентирование слабейших долей в такте, в джазовой терминологии — акцентировку типа «офф-бит» и определённые ритмические модели — полиритмическое соотношение, при котором в рамках двух- или четырёхдольного метра образуется последовательность трёхдольных групп длительностей («вторичный рэг»). Кстати, в джазовой литературе «вторичный рэг» в отличие от простого синкопирования («первичного рэга»), встречающегося в европейской музыке, часто причисляется к отличительным и необходимым чертам джаза. В звуковысотной системе приёмы «нечистого», будто бы блюзового интонирования, сделаны технически в виде мелодической дублировки в интервал малой секунды. Также структура некоторых аккордов имеет почти джазовую красочность: например, это альтерированный нонаккорд, имеющий в джазовой терминологии название «аккорда с расщеплённым тоном» (в данном примере, с расщеплённой терцией).(Пример 2.)