МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
QAN YADDAŞININ ÇAĞIRIŞINDA
Azad Ozan KƏRIMLI

       D) Bölmənin orkestr partiturası, bədii dillə desək, toxunan xalını xatırladır. Gah naxışları və çalarları seyrək, gah da sıxlaşan, hətta, qatılaşan xalını. Ilk xanələrdə orkestr kəsimləri sanki xoru əvəz edir, lakin 40-cı rəqəmdən xorun ostinatolu «sualları» («sonu varmı?» sözləri ilə), 41-ci rəqəmdən fleyta ilə klarnetin «müxalifli» qoşulması, 42-ci rəqəmdən ağac nəfəslilərin paralel «qalxıb-enmələri» və, nəhayət, 44-cü rəqəmdən sonrakı «qayıdışın» dövrü təkrarı (misal №2) həmin «xalıya» reprizalı quruluş yozumu verməyə imkan yaradır.
       Əgər bölmənin bütün başlıca ünsürlərinin vəzifədaşıyıcılığını çağdaş musiqi anlamları baxımından nəzərdən keçirsək, sonucda «aleatorika» ilə üzləşdiyimiz aşkarlanacaq. Lakin bu heç də «simasızlaşmış», «çağdaşlıq, qeyri-adilik naminə aleatorika uğrunda aleatorika» deyil, milli köklərə, özəl yaradıcılıq axtarışlarına söykənən aleatorika-tapıntıdır.
       Sözü gedən bölmənin «iç» reprizalarını nəzərə almasaq, oratoriyanın reprizasızlığı sayəsində dinləyici tərəfindən əsər bölümsüz bütövlük kimi qavranılır.
       Bəs belə durumda birləşdirici, hərəkətverici və məntiqləşdirici amil hansıdır? Əlbəttə ki, oratoriyanın bütün gedişi boyu orkestrdə «oyadıcı çağırış» kimi səslənən və əsər məzmununun ana xəttini, - «Qan Yaddaşını» rəmzi əks etdirən leytmotiv!
       Bu «humayun» və «şüştər» çalarlı, kiçildilmiş (1/2 T – 1T – 1/2 T) tetraxorddan biçimlənən leytmotiv əsərdəki məzmunlu və dramatik gəlişmədən asılı olaraq çoxsaylı şəklidəyişmələrə, harmonik və orkestr çalarlarına uğrayır. Elə oratoriya özü də həmin leytmotivdən qaynaqlanır desək, daha düzgün olar (misal №3). Daha sonra biz onu söyləyicinin ucadan «vuruşdular! deyimi ilə başlayan qısa hekayətindən sonra, faciəni daha gərgin açıqlayan öndə də (6-cı rəqəm), bölmənin sonunda da (12-cı rəqəm) eşidirik. «Ariya» bölməsinin «coşmağa başlayan» gedişində ( 20-ci və 22-ci rəqəmlər) və I kulminasiyasında («Ilanın ağına da lənət, ilanın qarasına da lənət!», 27-ci rəqəm) həmin leytmotiv öz başlıca vəzifəsini, - Qan Yaddaşına çağırışı daha açıq-aydın yerinə yetirir. Məhz bunun sonucunda «Xanəndə» bölməsinin girişində «humayun» gəzişməsinin də, elə «müxalifin» özü də leytmotivin muqam səpgili quruluşyaradıcılığı imkanlarının açıqlanması kimi yozulur. Ən nəhayət, oratoriyanın son luğu – gələcək nəsillərə görk və çağırış kimi səslənən Kodada da həmin leytmotivin şəklidəyişməsi ilə başlayır (47-ci rəqəm, misal №4) və bütün bölmənin orkestr kəsimi «hörküsündə» onun özəl yeri var.
       Oratoriyanın musiqisində bəstəkarın faydalandığı janr çevrələri də maraq doğurur. «Çanaqqala»dakı 4 janra – 1) mahnı; 2) ariya; 3) reçitativ (mahnıarası danışıq) və 4) yeriş və yürüş çalarlı marşla yanaşı «Qəm karvanı»nda muğam ifaçılığı – xanəndənin ifa etdiyi muğamla qarşılaşırıq.
       Lakin «Çanaqqala»dakı folklor materialının işlənməsinə geniş yer verən bəstəkar bu dəfə heç bir folklor ünsüründən faydalanmır. Çünki muğam yaradıcılığı xalq-professional sənətidir, folklor deyil. Eyni sözləri sufiliklə bağlı təsəvvüf musiqisi ünsürləri üzərində qurulmuş parça haqqında demək olar. Adı çəkilən janr folklor yönlü kimi qavransa da, onu folklora tam aidiyyətli saymaq düzgün olmazdı.
       Burada bəstəkarı nə folklor, nə də təriqətçilik maraqlandırır. Əgər «Ariya» bölməsinin öncəki parçasında tenorun «Ilanın ağına da lənət, qarasına da!» hayqırtı-deklamasiyasını (notsuz, ancaq ritmi göstərilib!) xor «Lənət!» nidaları ilə cavablandırırsa, dramaturgiya baxımından bunu belə açıqlamaq olar: ehtiraslı çağırış da var, ona hay verən də, onu eşidən də. Sonrakı orkestr «enməsi» artıq sözü gedən sufi (təsəvvüf) çalarlı (29-cu rəqəm) parçaya yol açır və həmin nöqtədən dramatik gəlişmənin 2-ci, daha yüksək kulminasiyaya aparan dalğası başlayır. Tenorun çağırışı xor kəsimlərinin biri-biri üzərinə ardıcıl «hörgüsü» sonucunda deyimin bütovlükdə, elliklə mənimsənilməsi və məsləkə (idea fix) çevrilməsi musiqi ifadə yolları ilə əks olunur.
       Oratoriyanın janr özəllikləri arasında mahnıvari lirik orkestr parçalarının, solo alət kəsimlərinin lirik və təzadyaradıcı vəzifədaşıyıcılığı haqqında danışmaq olar. Xor kəsimləri isə, başlıca olaraq mahnı janrı çevrəsində uzada-uzada oxumalarla çağırışların çarpazlaşmalarından ibarətdir desək, yanılmarıq. Marş janrına gəldikdə, marş ünsürlərindən bəstəkar dramatik dönüş anlarında faydalanır («Söyləyici» bölməsində, 6-cı rəqəmdən 4 xanə öncə və Kodanın başlanğıcı), özü də bir qədər pərdəli şəkildə.
        «Qəm karvanı»nda kulminasiyalar az deyil. Bununla yanaşı, hər bir bölmənin özü də kulminasiya vəzifəsi daşıyır: «Söyləyici» - epik, «Ariya» - dramatik-faciəvi, «Xanəndə» - lirik-faciəvi kulminasiya vəzifələrini yerinə yetirirlər. Sonluq – Koda isə çıxış yolu göstəricisi, gələcəyə ümid kimi biçimlənib və o cür də yozulmalıdır.
       Xalqımızın son yüzillikdə başına açılan faciəli oyunlar məhz Qan Yaddaşımızın öncəki yüzilliklər boyu çoxsaylı və ayaq açıb yeriyən mərkli niyyətlərlə çox ardıcıllıqla susdurulmasının sonucudur. Və gənclərimizdən öncə məhz kommunist imperiyası qəfəsində dünyaya göz açan, boya-başa çatan və ilk yaradıcılıq addımlarını ataraq sonralar getdikcə tanınan, bu gün isə 65 yaşını haqlamış olan sənətkarın, - milli bəstəkarlıq məktəbimizin ağsaqqalının yaradıcı ziyalılarımızın yaşlı nəslinin qəlbini, mənəviyyatını zəncirləmiş iç qorxulara, cavanları və gənclərimizi sarmış sayğısızlıq, simasızlıq və yadellilərə qulbeçəlik azarına və, ən nəhayət, insan sifətini itirmiş əsli-nəsli bilinməyənlərin «dahiliyə» yarınmaq və «bəlkə də qaytardılar!» ümidlərinə saymazyanalığı, Tarixi Qan Yaddaşımızın səsinə səs verməyi, bizlərə mənfur recimlər və onların yerli nökərlərinin uzun illər və, hətta bu gün belə aşıladığı yerli, dar duşuncələrdən qat-qat yüksəkdə duraraq Böyük Türk xalqının o ğlu olmaq bacarığı bizlərə də, gələcək nəsillərə də örnək olmalıdır və olacaq.