Андрей Волконский — замечательный исполнитель, клавесинист и органист, интеллектуально утонченный и одухотворенный композитор, по праву считающийся основоположником советского музыкального авангарда. В новейшей русской музыке он был первым, хотя впоследствии его имя было несколько оттеснено другими блестящими именами — Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной — которые были «на слуху» в 1970-е годы в качестве символов нонконформистской культуры, а позже органично влились в сонм классиков русской музыки. Отчасти этому оттеснению Волконского способствовала эмиграция композитора (1973), отчасти — небольшое количество написанного, но теперь все становится на свои места и основоположнику воздается по заслугам.
Для самих же авангардистов-шестидесятников роль Волконского-первооткрывателя никогда не вызывала сомнений. «Впервые в СССР, — пишет Денисов, — к серийной технике обратился Андрей Волконский в фортепианной Musica stricta. Это сочинение, логически стройное и чистое, еще не имело большого художественного значения и явилось своеобразной прелюдией к замечательной Сюите зеркал на стихи Гарсия Лорки...» 1. Ю.Н.Холопов также отмечает рубежное значение этого произведения: «Musica stricta... небольшой цикл пьес для фортепиано 1956 года, в котором композитор решительно вышел за пределы тонального стиля... РОДИЛАСЬ НОВАЯ МУЗЫКА» 2. Шнитке пищет о Волконском, подчеркивая не рубежность как таковую, связанную с теми или иными качествами музыкального языка, а прежде всего — его влияние на современников: «Так получилось, что Волконский писал очень мало, но очень интересно. И появление время от времени сочинений Волконского — это каждый раз было большое событие, оказывающее воздействие на многих» 3.
Действительно, это влияние бесспорно, как бесспорна благотворная «прививка» старой русской культуры, свободы и достоинства мысли, благородства вкуса, впитанных князем Андреем Волконским в годы детства на Западе, «прививка» совершенно немыслимая, фантастическая — к условиям сталинского советского режима. Но князь не только выжил (видимо, по счастливому недоразумению, допущенному власть имущими), но и сумел заронить на почве официальной доктрины (опять-таки — чудо!) семена нового музыкального слышания, нового мышления и ощущения звука. Семена благополучно проросли и дали изысканно-ароматные и, по коммунистическим меркам, «запретные» плоды в творчестве самого Волконского и его последователей, составивших советский авангард.
И действительно, настолько в те годы советская музыка выпала из мирового культурного процесса, что новации Волконского, Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Сильвестрова, Пярта по праву воспринимались как авангард — ведь о блестящем русском авангарде 1920-х память была искоренена совершенно.
Но, сопоставив советский авангард с современным ему мировым контекстом, мы сразу же почувствуем определенную условность такого обозначения. С одной стороны, многие «шестидесятники» очень быстро переросли авангард как таковой: так, Шнитке уже в Первой симфонии с ее коллажной стилевой цитатностью выступил как типичный и ярчайший представитель постмодернизма, а вскоре, во многих хоровых композициях примкнул к «нео»-стилистике в ее самых разнообразных проявлениях — от необарокко (и ранее — Джезуальдо!) — до неоромантизма и неоэкспрессионизма.
С другой стороны, из приведенных высказываний о Musica stricta Волконского сам собой напрашивается вывод о весьма относительной авангардности этого произведения. В самом деле, ну что такое «обращение к серийной технике» или «выход за пределы тонального стиля» для середины 1950-х годов — времени расцвета второй волны авангарда (Штокхаузен, Булез, Ксенакис, Кейдж, Ноно) и применения принципов тотального сериализма, алеаторики, электронного конструирования, хэппенинга? Другое дело, что, конечно, для советского слушателя и атональность с серийной техникой были в диковинку!
Сказанное, разумеется, не означает, что наследие советских авангардистов в чем-то ущербно, неполноценно и «не дотягивает» до настоящего современного уровня. То есть, вероятно, именно такой была бы оценка с позиций наиболее радикальных представителей западного авангарда (лидеров Дармштадта), для которых даже Б.А.Циммерман был не вполне авангарден. А уж Волконский в сравнении с Циммерманом — так просто настоящий традиционалист! И сам композитор это понимал («Я даже думаю, что не был авангардистом» 4).
Впрочем, непримиримый с любыми проявлениями «ретро», Булез дирижировал музыкой Волконского («Жалобы Щазы») в Берлине и Париже. Но что, собственно, значит — быть авангардистом? При очевидной самотождественности авангарда как художественного явления ответы его ведущих представителей на поставленный вопрос наверняка отличались бы. Ученики Мессиана (Булез, Штокхаузен, Ксенакис), итальянцы (Мадерна, Ноно, Берио), Кейдж, польский, советский авангард — в каждом из названных ответвлений нашлись бы оригинальные, только ему присущие, черты. И Волконский, сомневаясь в своей принадлежности к авангарду, по сути дела соотносит свое творчество и свои методы с «авангардом авангарда» — дармштадтскими лидерами — Булезом и Штокхаузеном. Именно они наиболее последовательно (насколько это вообще возможно), провозглашали принцип творчества совершенно нового, не связанного ни с чем из прошлого. В то же время и итальянцы, и поляки, и русские, и даже Кейдж, не говоря уж о Б.А. Циммермане, — ощущали большую свободу и не боялись «повторить» нечто, кем-то и когда-то сказанное.
Авангард ХХ века сформировался, с одной стороны, как антитеза классической культуре Нового времени (17–19 веков), с другой, явился закономерным результатом ее развития. Попытаемся сформулировать различие двух названных типов культуры не на уровне поэтики и эстетики искусства (в частности, музыки), а на более глубинном культур-философском уровне.
Европейская классика, как и любая культура, зародившаяся на основе традиционализма, черпала жизненную силу и духовную энергию в своей внутренней иерархии, подчиненной идее Абсолюта как высшей ценности. При этом действительный Абсолют (сверхлично-личный Бог), начиная с эпохи Возрождения, по мере нараставшей антропоцентрической переориентации культуры, все больше оттеснялся «потенциальным,... становящимся абсолютом» (А.Ф.Лосев) 5 — человеческой личностью. Иерархия «дала трещину», что к началу 19 века вызвало романтическое схождение всей культуры с «рельсов» традиционализма. В свою очередь, это повлекло за собой еще более стремительную «девальвацию» идеи Абсолюта, приведшую в конце концов к натурализму второй половины 19 века.
Тем не менее на основе двоящегося абсолюта («обычное двубожие деятеля всякого Ренессанса» 6) было создано великое искусство, дававшее объективную, законченную, самодостаточную модель мироздания с позиций антропоцентризма: на аффективно-психологической основе и в утверждении демиургической роли человека — сначала автора, а затем и зрителя-слушателя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Там же. С. 37.
2. Там же.
3. Там же. С. 36.
4. Там же. С. 53.
5. Лосев А.Ф. Жизнь: Повести, рассказы, письма. Спб., 1993. С. 164.
6. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. М., 1913. С. 12.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
