МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ИССЛЕДОВАНИЕ В. А. ЦУККЕРМАНОМ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Григорий КОНСОН
НАУЧНЫЕ ЗАРНИЦЫ ВЯЧЕСЛАВА ВЯЧЕСЛАВОВИЧА МЕДУШЕВСКОГО
Валентина ХОЛОПОВА
Татьяна ЧЕРНОВА. НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ПРОСТРАНСТВ
-
ВЕРА И ТВОРЧЕСТВО
Евгения ЧИГАРЕВА

Одной из фундаментальных в творческом наследии выдающегося отечественного ученого – В. Цуккермана является его работа «Заметки о музыкальном языке Шопена» (1949). Характеризуя этот труд, Л. Мазель писал, что «… автор избрал не самый выигрышный для него аспект исследования – нет анализов цельных произведений или хотя бы последовательных разборов протяженных мелодий Шопена: исследование ведется на “клеточном” уровне – рассматриваются небольшие мелодические и гармонические обороты. Но делается это так, что в любой “капле” отражается “солнце”, раскрываются черты живого творче-ского облика Шопена» ¹. Е. Ручьевская квалифицировала отмеченную работу Цуккермана как «краткую энциклопедию стиля композитора», где теоретические проблемы ученый рассмотрел «сквозь призму целостного анализа» ². Говоря о ряде выдающихся трудов В. Цуккермана, Г. Григорьева писала, что в его работах о Сонате h-moll Листа, «Камаринской» Глинки, выразительных средствах лирики Чайковского, а также музыкальном языке Шопена метод целостного анализа ученого фактически применен для исследования стиля и стилистических средств одного композитора³.

        Из этих характеристик становится очевидным, что предметом исследования Цуккермана в изучении музыки Шопена явились стилистические и стилевые особенности композитора⁴. Однако Цуккерман, как отмечали Е. Ручьевская и Г. Григорьева, исполь-зовал здесь, прежде всего, метод целостного анализа, целью которого было всестороннее изучение одного произведения⁵. Каким же образом анализ композиторского сти-ля и его стилистики, основанный на исследовании множества произведений, сочетался с методом целостного анализа, направленным на изучение одного единственного произведения? ⁶ Выяснить это – задача настоящей статьи.

        Жанровая природа шопеновской мелодики

        Творческий облик Шопена Цуккерман рассматривает на фоне бытовавших концепций: «Шопен – фортепианный миниатюрист», «Шопен – композитор салонов», «Шопен – “устарелый” композитор» [с. 139] ⁷. В противовес им ученый расценивает Шопена как одного из самых смелых новаторов⁸, создававшего новые жанры и обновлявшего старые⁹, обогащавшего образную выразительность му-зыки и средства ее воплощения, превосходившего Листа по непосредственности мелодического творчества, Шуберта – «диапазоном образных контрастов, Шумана – ролью этих контрастов для дальнейшего развития, и их обоих – логикой, стройностью и изяществом целого» ¹⁰.

        Таким образом, приступая к исследованию музыки Шопена, Цуккерман сначала дает ему ценностную характеристику (которой будет придерживаться и в дальнейшем), воспроизводя его обобщенный стилевой портрет на фоне творчества современников. Целью цуккермановского исследования является выяснение новаторских принципов композитора посредством изучения его музыкального языка. Достижение такой цели находилось в основе метода целостного анализа¹¹.

        Поскольку тематизм и мелодику в творчестве Шопена Цуккерман считает областью, в которой гений этого композитора проявился с наибольшей полнотой, свое исследование ученый начинает с жанровой основы тематизма, которая фактически является источником образной трактовки произведения. В качестве жанров, посредством которых обусловливается характер шопеновского тематизма, Цуккерман выделяет следующие: марш, баркаролу, хорал и речитатив. Называя их, Цуккерман показывает, что при всей парадоксальности явления, лирические темы Шопена совмещаются с качествами, им противоположными: четкостью и даже строгостью¹². И напротив: энергичные темы пронизаны лирическими чертами. Таким образом, стилистику композитора ученый рассматривает диалектично, с противоположных сторон.

        Подобное взаимодействие лирических и нелирических тем, по наблюдению Цуккермана, происходит при помощи проникновения в лирические темы маршеобразных черт (как, например, во второй теме вступления к Фантазии f-moll, в эпизоде As-dur из ноктюрна H-dur ор. 62, в начале кон-церта e-moll) ¹³, фактически за счет использования Шопеном различ-ных средств героической образности¹⁴. Ее явные и скрытые признаки ученый систематизирует в характерных особенностях жанра марша¹⁵, выраженных в специфическом аккомпанементе «бас-аккорд», пунктирном ритме, дробящих силь-ные доли мелизмах, метричности, мерности и устремленности движения, «интонациях целенаправ-ленного восхождения» (как, например, во вступлении к Фантазии f-moll) ¹⁶, нередко приобретающих героический, фанфарный характер, «интона-циях активного разрешения», построенных на ритмически подчеркнутом движении к тонике (вторая тема в Ноктюрне H-dur ор. 62 №1) [с. 145].

---

1. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цуккерман. Музыкант, ученый, человек. Ст., восп., материалы. Ответ. Ред. Г. Го-ловинский. М., 1994. С. 18.

2. Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В. А. Цуккер-ман. Музыкант, ученый, человек. Ст., восп., материалы. Ответ. Ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 147.

3. Григорьева Г. К исследованию творческого процесса В. А Цуккермана (на материале рукописей книги «Выразительные средства лирики Чай-ковского) // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. Сб. 42. Ред.-сост. Г. Григорьева. М., 2002. С. 126.

4. Стилистический – это детальный анализ, с помощью которого раскрывается определенная система художественных средств. По определению В. Медушевского: носителями стилистики оказываются стилистические знаки, которые «связаны со стилем как целым прямыми и обратными связями». Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979, №3. С. 33. Стилевым, в отличие от стилистического, является анализ, основанный на выявле-нии стилистической системы композитора, данной в сравнении с другими. Примеча-тельно, что стиль может быть выявлен не только в сравнительном анализе ряда произведений, но и одного единственного. По определению Д. Лихачева: «Стиль не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения. Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит». Лихачев Д. Развитие русской литературы X-XVII веков. Поэтика древнерусской литературы // Д. Лихачев. Избранные работы в трех томах. Л., 1987. С. 291.

5. См. Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного ана-лиза // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 409.

6. Напомним, что в целостном анализе В. Цуккермана (в том виде, в каком он сложился в его лекциях и работах) охватывалась, по определению Л. Мазеля, вся драматургия, заметим, одного сочинения: «(…) все стороны музы-кальной формы произведения, все элементы музыкальной речи в их взаимодейст-вии». Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цуккерман. Му-зыкант, ученый, человек. Ст., восп., материалы. Ответ. Ред. Г. Головинский. М., 1994. С.10.

7. Цуккерман имеет в виду первоначальное отношение кучки-стов, которые считали большинство сочинений Шопена «какими-то красивыми кру-жевами и только», а Балакирев сравнивал его с «нервной светской дамой». Цуккер-ман В. Десять «мелодий века» // Советская музыка. 1985, №10. С. 80.

8. Миссию композитора-новатора Шопен осознавал сам, о чем писал в 1831 г. своему учителю Эльснеру из Парижа: «ничто не будет в силах унич-тожить, может быть, слишком смелую, но благородную волю и стремление создать себе новый мир». Цит. по: Кремлев Ю. Эстетика Шопена // Советская музыка. 1949, №7. С. 45.

9. Такая позиция находится в русле отечественной трактовки творчества Шопена. Б. Асафьев, в частности, приводит обращенные, по всей видимости, к своей бывшей ученице слова Балакирева о том, что «Шопен вам не дамский угодник». В балакиревской игре, как впоследствии и игре Блюменфельда, Асафьеву в музыке Шопена слышалось нечто набатное. Асафьев Б. Шопен в воспроизведениях русских композиторов // Советская музыка. 1946, № 1. С. 32, 34. В. Бобровский считал, что в музыке Шопена «строгий отбор, своего рода фильтр, как бы отцеживающий “накипь” волнующих композитора чувств, стоит всегда чутким стражем на пути самовыражения. В музыке Шопена напряженность лирического тока всегда находится под контролем интеллекта и воли». Бобровский В. Шопен // Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. М., 1989. c. 156.

10. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Му-зыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 139.

11. Об этом см.: Цуккерман В. О некоторых особых видах цело-стного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 410; Мазель Л. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000, №4. С. 133.

12. Л. Мазель справедливо считает, что совмещение признаков разных жанров внутри однородной темы является «выражением богатства единого образа, его многогранности (…)». Мазель Л. О мелодике Шопена (к вопросу о синте-тическом типе мелодики) // Л. Мазель. Исследования о Шопене. М., 2008. С.193.

13. Здесь и далее примеры приведены В. Цуккерманом.

14. «Маршеобразную лирику» Цуккерман находит и в творчест-ве Листа. Но, в отличие от Шопена, марш, по наблюдению ученого, с одной стороны, «имел для Листа гораздо более самостоятельное значение, чем для Шопена, а, с другой стороны, тенденция сдерживать внешние проявления лиризма менее прису-ща Листу». Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С.149. В русской музыке пример «лириче-ской маршеобразности» Цуккерман обнаруживает в предсмертном ариозо Марфы «Слышал ли ты вдали за этим бором» из оперы Мусоргского «Хованщина» [там же, с. 149].

15. В. Бобровский считает, что в претворении у Шопена жанра марша следует говорить не о коллективном движении, а о «мерной поступи одиноко-го человека» [цит. изд., с. 202]. На наш взгляд, в творчестве Шопена нашли приме-нение разные типы марша, в которых отделить одно движение от другого очень трудно (финал Второй сонаты для фортепиано, начало Фантазии f-moll, Полонез fis-moll).

16. Здесь и далее терминология, данная в кавычках, принадле-жит В. Цуккерману.

Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.

С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".