|
МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ИССЛЕДОВАНИЕ В. А. ЦУККЕРМАНОМ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Григорий КОНСОН
НАУЧНЫЕ ЗАРНИЦЫ ВЯЧЕСЛАВА ВЯЧЕСЛАВОВИЧА МЕДУШЕВСКОГО
Валентина ХОЛОПОВА
Татьяна ЧЕРНОВА. НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ПРОСТРАНСТВ
-
ВЕРА И ТВОРЧЕСТВО
Евгения ЧИГАРЕВА
|
|
Появление всякого неординарного человека в окружающей среде не может сопровождаться его полным пониманием. Так было и с Вячеславом Вячеславовичем Медушевским. Окончив аспирантуру в 1966 году, он стал педагогом кафедры теории музыки Московской консерватории и смотрелся там как пришелец из какого-то непонятного мира. Вместо привычных «шестая ступень, седьмая ступень» зазвучали слова «мир, культура, семиотика, коммуникативность», произносимые молодым специалистом к тому же робко и застенчиво. «Что, что?» – пытались взять в толк старшие товарищи, немало веселясь при этом. «Наверное, он хорошо в радиоприемниках разбирается», - решили сольфеджисты…
От окружавших коллег, углубленных в собственно музыкальные проблемы, Вячеслав Вячеславович отличался тем, что имел привычку читать все подряд. «Читаете ли Вы по-чешски?» - как-то решила я спросить «на пробу». Он нерешительно пожал плечами – «ну, если там есть что-то интересное». И этот ничем не ограниченный кругозор, развиваемый с самых молодых лет, позволил ему в дальнейшем находить оригинальные, новаторские точки зрения на музыку, приведшие к значительным научным открытиям. А спустя десятилетия работы в науке он же увел его к другому полюсу - в духовно-религиозные сферы и область богословия.
Интерес к живому, переживаемому в музыке, чем музыка дышит в человеке и человек дышит в музыке, подвел его к психологическим вопросам музыкального восприятия. Но шел естествоиспытатель не от постулатов психологии, а от собственного внутреннего ощущения музыкального произведения: его поэтического образа (что он не стеснялся литературно ярко проговаривать в словах), динамического «нерва», напряжения, эмоции, общения с человеком.
Первой крупной, концепционной работой Медушевского стала его кандидатская диссертация «Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя» (М., 1970, науч. рук. С.С.Скребков). Надо сказать, что для окружающих теоретиков она прошла весьма малозаметно, не сделала сенсации, не спровоцировала волну продолжений. Уже в самом заглавии все было довольно привычно. «Строение музыкальных произведений» - это название учебника Л.А.Мазеля, по которому все учились (1-е изд. 1960 года). А «направленность на слушателя» - это асафьевская формула, остававшаяся постоянно у всех на слуху. Также не обратила на себя особого внимания большая статья тогдашнего аспиранта, предшествовавшая диссертации: «Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке» (Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., 1966). Поскольку материалом были вариации, то во множестве вариаций этой формы как бы потонули и представления читателей о мыслях автора.
Между тем, обе работы, особенно диссертация, уже содержали несколько новаторских научных заявок – о проблеме музыкальных эмоций, психологического ожидания в музыкальной форме и о коммуникативной функции музыки.
Из названных проблем сейчас особо обращает на себя внимание мысль российского музыковеда о явлении «ожидания». В зарубежном музыкознании широкую известность получила книга Л.Б.Майера «Эмоция и значение в музыке», опубликованная в 1956 году в США 1. Несмотря на название, проблемой той книги оказалась не эмоция, а другое психическое состояние, именуемое ожиданием. И разработана идея книги с привлечением большого музыкально-аналитического материала. В российском же музыкознании данное явление до сих пор упоминается лишь вскользь.
Медушевский оснастил свой подход к «ожиданию» привлечением нескольких значительных, тогда новейших научных положений крупных ученых смежных специальностей. Он воспользовался знаменитой психологической идеей Д.Н.Узнадзе об «установке» - особой настроенности на восприятие и действие (чего не могло быть в книге Майера). Не мог пройти мимо не менее знаменитой отечественной работы физиолога П.К.Анохина «Опережающее отражение действительности» (Вопросы философии 1962 №7). Также - учел вывод медика, физиолога Н.М.Амосова об имеющейся в мозгу программе усиления при восприятии ( для более ясного различения информации), которая может «уставать» и требовать переключения. Применил логическое понятие «неполная индукция» и математическое – «экстраполяция». Использовал психологическое различение «сильных и слабых связей». «Добрался» исследователь и до упомянутой книги Майера - ссылка на нее дана на с.184 диссертации.
Подошел Медушевский к своему пониманию проблемы и от общей темы диссертации о направленности строения музыкального произведения на слушателя, и от частного вопроса о «развитии». Его определение «ожидания» таково: «порождение установки, которая включает в себя знание не только элементов системы, но и их временных, «линейных» динамических соотношений в музыкальном языке» 2. При ожиданиях могут наступать как сильные, так и слабые связи, ожидания могут быть реализуемыми и нереализуемыми. Наиболее четкие, определенные и реализуемые ожидания, по его убеждению, опираются на механизм активного опережения.
В качестве конкретных музыкальных примеров Медушевский приводит, в частности, масштабно-тематическую структуру дробления с замыканием с ее ясным ожиданием замыкающей фразы, общий облик темы – мы хорошо ощущаем, какого продолжения требует тема фуги, тема вариаций или главная партия сонатной формы. Особое внимание уделяет звуковысотной организации – тяготению К6/4 в D, D7 в Т, ожиданиям Т после прерванного оборота D –VI. При этом постоянно подчеркивает важность музыкального опыта, который позволяет слуху ясно ориентироваться в музыкальных элементах. Интересно, что для доказательств существования названных гармонических ожиданий Медушевский опирается не на один только эмпирический опыт, но и на объективную статистику. Например, переход К6/4 в D встречается почти в 100% случаев. А приход к трезвучию C после аккордов F – G в таком стиле, как Филипп де Витри, – в 0,13%. Сравнивая направляющую силу отдельных средств музыкального языка между собой, исследователь выделяет как наиболее развитую звуковысотную сферу, в то время как остальные обладают меньшими ресурсами. Здесь надо принять к сведению исторический период создания названных работ Медушевского, когда за новейшую музыку отечественные теоретики еще только вели острейшую борьбу. «Завоеванная» же тем самым музыка обнаружила в себе огромные новые резервы динамической направленности на восприятие, приносимые и развитой ритмической системой, и фактурно-тембро-громкостными нарастаниями и спадами, и движением от расчлененности к слитности и т.п. Исследование современных аклассических музыкальных форм с позиции ожиданий остается весьма актуальной задачей.
Разработка проблем музыкальных эмоций, начатая в кандидатской диссертации нашего автора, продолжилась в следующих его публикациях – статье «К проблеме семантического синтеза (о художественном моделировании эмоций) (Советская музыка 1973 №8) и книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (М., 1976) - главе 3 «О художественном моделировании эмоций в музыке».
В явлении музыкальных эмоций Медушевский сразу же сделал важные разграничения: эмоции как компонент художественного содержания произведения – эмоциональный отклик слушателя; эмоции музыкальные - эмоции жизненные.
Анализ соотношений музыкальных и жизненных эмоций у Медушевского примечателен тонкостью и глубиной.
С одной стороны, эти сущности различны - а как раз ошибку их отождествления делают едва ли не все психологи, философы, эстетики, занимающиеся этой проблемой. Хорошо зная верную позицию Л.С.Выготского по данному вопросу, изложенную в «Психологии искусства», музыковед приводит его же сентенцию: «Если стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства» 3. В качестве примера приводит страх Лепорелло, который не переживается слушателем как настоящий страх – это знак чувства данного персонажа. Наиболее важный довод против отождествления одного с другим для Медушевского – протекание жизненного и художественного в разном времени. Жизненные эмоции не имеют четких временных мер, а в музыке эмоции четко регламентированы. Произведение имеет начало и конец, деление на разделы, стремится держать внимание слушателя. А последнему вполне достаточно лишь устойчивого образа эмоции. «Наличие всех этих задач не может не сказаться на точности воспроизведения структуры эмоции, да слушатель и не требует точного подобия. Музыка не может и не должна быть слепком эмоции» 4. С другой стороны, в чем, как не в жизненных переживаниях человека черпается сам эмоциональный образ: «при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе, из тех же элементов, а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций » 5. Здесь действуют механизмы и отражения, и «заражения», и внушения, так что «чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как «принадлежащее» самому слушателю» 6. Поэтому воздействие таких эпизодов, как ужас Германа, оказывается столь сильным - словно мороз пробегает по коже.
1. Meyer L.B. Emotion and meaning in music. Chicago/London (1956).
2. Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Дис…канд .иск. Московская консерватория, 1970.С.184.
3.Выготский Л. Психология искусства. М.,1968. С.308.
4. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.,1876. С.57.
5.Медушевский В . О закономерностях и средствах… С.60.
6. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций //СМ 1973 №8. С.21.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
|
