Прогулка первая.
Стилевая палитра.
А.А.: Сергей Анатольевич, в консерватории Вы учились у А.С.Лемана. Ваш выбор педагога по специальности был целенаправленным?
С.З.: В какой-то степени это получилось случайно. Лемана я тогда не знал, но знакомые советовали идти именно к нему. И только потом я понял, насколько это было правильно. Альберту Семёновичу я обязан очень многим. Он — потрясающий человек и учитель. Невероятно тонко понимал и музыку, и людей. Едва ли не всю фортепианную литературу мог играть наизусть. Леман, безусловно, аристократ. Он как-то сразу почувствовал, что меня не надо «учить», напротив, он позволял мне как композитору делать, фактически, всё. При том, что далеко не всё, что я делал, ему нравилось. Общение с ним, и на занятиях, и вне, было всегда предельно содержательным. Без Лемана очень многое в моей жизни, даже в чисто «житейском» плане, было бы по-другому.
А.А.: Насколько далеко простиралась Ваша свобода?
С.З.: Как-то, почти в самом начале, я принёс ему музыку, написанную в духе послевоенного авангарда, в тогдашней консерватории это не очень-то поощрялось. Там была пьеса из одних септим и секунд. Леман шутил: тут без секундомера не обойтись. В другой раз я принёс пьесы для органа, неявно отсылающие к религии. Это было ещё «атеистическое» время. Леман хвалил и при этом говорил: «это у Вас тут аллилуйщина» (чтобы понять, что это значит, нужно вспомнить то время). А вскоре по его же инициативе эти пьесы исполнялись на концерте в Малом зале. Ещё было время, когда я писал музыку, называемую минималистической: повторяющийся аккорд, повторяющаяся фигура… Жена пересказывала, как Леман говорил ей: «Вот есть у меня такой студент — Серёжа Загний. Как-то раз приходит ко мне (честно говоря, я не очень-то регулярно ходил на занятия, прогуливал много), я спрашиваю: “Серёжа, ну, что Вы нам сегодня принесли?” Серёжа садится за рояль и играет фа-мажорное трезвучие. “Хорошо, Серёжа. Приходите через неделю”. Приходит ко мне Серёжа через три недели. “Ну, Серёжа, как Ваша пьеса?” Серёжа садится за рояль и играет ещё одно фа-мажорное трезвучие». Так вот, это очень важно: именно благодаря Леману я имел возможность почти не выстраивать вокруг себя оборонительные рубежи. Моё развитие в консерватории было напряжённым и трудным, как это и должно быть, но это было внутреннее напряжение и внутренние трудности. От всякого давления извне, от всякой цензуры я, по счастью, был избавлен. Далеко не всем так повезло, надо сказать.
Конечно, были вещи, которые Леману я показывать не решался. Концептуальные, например. Невозможно даже вообразить, чтобы их можно было бы показывать на экзаменах или исполнять на концертах. Консерватория консервативна, слишком непривычное не поощряется.
А.А.: А сейчас оборонительные рубежи у Вас есть?
С.З.: Наверное, у всех они есть. А как без них? Нам всегда что-то предлагают, что-то навязывают, что-то запрещают. Всегда есть какие-то опасности и соблазны.
А.А.: Насколько часты в Вашем творчестве модуляции: в консерватории был минимализм, авангардом баловались.
С.З.: Модуляции происходят часто. Многое хочется попробовать и испытать.
А.А.: То есть это не линия, а палитра, которой Вы можете пользоваться. Что входит в эту Вашу палитру?
С.З.: Одна музыка, другая — это жизненный путь, это мой личный опыт. Есть опыт человечества, и иногда воображаешь, как бы постичь его целиком и без остатка, хоть это и невозможно. А в другой раз понимаешь, что всё постигать не хочется, но лишь что-то. Если уж «палитра», то очень переменчивая — если «краски» отработаны, я стараюсь их больше не использовать, но искать новые. Со временем «палитра» не обогащается, но изменяется.
А.А.: Вам не чужды и словесные, литературные опыты. То, чем я занимаюсь в науке — тоже на стыке разных сфер деятельности человеческого духа. В двух словах, идея, которая меня очень занимает: на каком-то глубинном уровне (там, где нет ещё содержательности), существуют мыслительные закономерности, одинаковые для всех языков (имею ввиду музыку и естественный язык).
С.З.: Не знаю, существуют ли закономерности, одинаковые для музыки и естественных языков, но что-то общее, конечно, есть. Несколько лет назад я познакомился с художниками, входящими в круг московских концептуалистов. Оказалось, что мы на разном материале, совсем почти не зная друг о друге, ставим и решаем похожие задачи (в истории подобные «параллелизмы» — не редкость). Сейчас с художниками мне интереснее, чем с музыкантами, за редкими исключениями (а кроме того, кто ещё оценит графическую красоту «Магических звёзд»?). Сегодня художники очень продвинуты в понимании того, что такое современное искусство. Их категориальный аппарат необычайно развит, он способен схватывать весьма сложные вещи, улавливать весьма тонкие различия. В сравнении с этим понятийный аппарат современного музыкознания кажется примитивным и архаичным — такая «оптика» слишком искажает, а многие вещи остаются вообще невидимыми. Музыкальное самосознание живёт так, как будто бы не было ни структурализма, ни много чего ещё. Кажется (за редкими исключениями), что современная музыка, в отличие от изобразительного искусства и литературы, несознательна и невменяема по отношению к себе и к тому, что вокруг. Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
