Проблема ритма – одна из ведущих тем музыковедческих работ Булеза. Ей целиком посвящена первая публикация молодого автора «Предложения» (1948), отдельные аспекты затрагиваются в письменных текстах, устных выступлениях и лекциях 1950-х – 1960-х годов.
В целом, представление Булеза об эволюции ритма в музыке можно уподобить графику с двумя вершинами. Одна из них приходится на «самый блестящий период развития полифонии» (1, 289) – эпоху Ars Nova, наивысшее завоевание которой он видит в «наиболее рациональном подходе к ритму в нашей западноевропейской музыке», в частности, ссылаясь на Витри, Машо и Дюфаи. «Их изоритмические мотеты – убедительное доказательство конструктивной ценности ритмических структур» (1, 144). В последующие периоды, по утверждению Булеза, в западноевропейской музыке происходит «значительная утрата ритмического чутья» (1, 288). Вторая «ритмическая» кульминация возникает лишь с наступлением ХХ столетия. Ее предпосылки Булез связывает с творчеством Бартока, Жоливе, Шёнберга, а непосредственный расцвет – с композиционными нововведениями Стравинского, Мессиана и Веберна. Однако и к ним Булез относится чрезвычайно критично и считает значимыми лишь избранные приемы.
Оценивая состояние музыкального искусства, сложившееся в начале ХХ века, Булез констатирует диссоциацию путей развития интонационно-высотного языка и его ритмо-временного компонента. В результате этой тенденции были сделаны важные открытия как в области звуковысотности, так и музыкального времени. Среди них – так называемая «техника ритмических ячеек» Стравинского (термин Булеза), использование добавочной длительности, иррегулярных ритмов и ритмических канонов у Мессиана, а также серийная техника Веберна, примененная в сфере звуковысотности.
Специфической особенностью второй «ритмической» кульминации, согласно Булезу, является разобщенность «событий», так как главные нововведения были сделаны, по преимуществу, в отрыве друг от друга и разными авторами. В силу одностороннего подхода к проблеме и заботы об одном параметре в ущерб другому никто из них не смог продвинуться дальше в своем творческом росте. В связи с этим одной из наиболее актуальных композиторских задач первой половины ХХ века Булез считает восстановление баланса между высотным и ритмическим параметрами (в плане их технической разработанности), обогащение и дополнение новаций Мессиана и его предшественников, а также их объединение в единую композиционную систему. Эта цель может быть достигнута путем адаптации ритмических приемов к звуковысотным структурам (при различной степени родства в организации ритма и высоты). Для демонстрации того, какими конкретными приемами можно воспользоваться и какого результата добиться, Булез приводит ряд примеров, опираясь на идею Мессиана о ритмических канонах. Оставляя в стороне самые простые – точные – разновидности канонов, Булез сосредотачивает свое внимание на иррегулярных ритмических канонах, обладающих, по его мнению, наибольшим разнообразием композиционных ресурсов.
1. В качестве первого музыкального образца Булез приводит фрагмент из своей кантаты «Свадебный лик» (1946), в котором, развивая мессиановский прием ритмического ракоходного канона, создает сложную имитационную структуру, где сочетается ритмический ракоходный канон, допускающий иррегулярные изменения, и высотный четвертитоновый ракоходный канон (см. пример 1).
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
