Антон Веберн занимает совершенно особое место среди композиторов нововенской школы. Являясь первопроходцем Новой музыки, он создал неповторимый музыкальный язык, иную эстетику звукового пространства. Хоровые сочинения были написаны им в разные периоды творчества и отражают собой черты композиционного письма определённого времени1. Три хоровые кантаты, наряду с Вариациями для фортепиано ор. 27 и Вариациями для оркестра ор. 30, могут служить характерным примером зрелого творческого стиля Веберна. С одной стороны он опирается на традиции старых мастеров (нидерландская полифоническая школа, кантаты и мотеты И.С. Баха), с другой – композитор ищет новые пути развития музыки, методов композиции, звуковысотности, гармонии, метроритмической структуры, штрихов и т.д.
В отличие от композиторов-классиков и, отчасти, романтиков, в творчестве которых чёткая метрическая структура занимала ведущие позиции, у Веберна в большинстве сочинений метру уделено совершенно иное место. Значение метра в мотивообразовании сочинений композитора характеризуется двумя тенденциями.
В некоторых сочинениях метрическая характерность мотива не имеет ведущего конструктивного значения. Гораздо интереснее (в контексте данной статьи) опусы, в которых конструктивное значение метра в мотивообразовании на основе ведущей роли метроритма реализуется иным путём.
В вокально-хоровых сочинениях обнаруживается воздействие строф на ритм слов, что проявляется в следующем:
• в произведении (обычно завуалированном виде) присутствуют характерные закономерности песенной формы;
• часто используется принцип декламационности, рождение каждого мотива из выразительного, проникновенного произнесения слова.
Для композитора характерна зависимость ритма от смысла слова и ударения в нём.
Обратимся более подробно к проблемам ритма и метра в IV части кантаты. Если измерить количественный состав четвертей в каждом из четырёх серийных рядов, которые проходят в партии солистки, то можно обнаружить интересную закономерность – все серийные ряды будут укладываться в одинаковый объём четвертных длительностей:
Если абстрагироваться от записи длительностей Веберна, то ритм I fis-c будет идентичен ритму P fis–c, его схема выглядит так:
I fis – c
P fis – c
Из схемы видно, что ряды отличаются лишь положением пауз.
Вся первая часть произведения зеркально симметрична (по ритму) относительно оси с:
Во второй части нет чёткой симметрии между рядами, но в общем можно найти много сходства:
Если не принимать во внимание различные варианты ритма в рядах и различное использование пауз, то общую ритмическую структуру IV части, на которой держится всё произведение, можно представить следующим образом:
В пятой части самым главным признаком временной структуры является то, что каждый раздел имеет свою ритмическую единицу.
Вся часть А целиком основана на восьмых, в разделе В – четверти (такты 17–24), половинные ноты (такты 25–31 и 32–45), в части С – исключительно восьмые. Данный разбор является очень важным, поскольку ритмическое объединение в крайних частях способствует объединению формы и её чёткому структурированию. Серийные ряды в хоре всегда ведут себя строго параллельно. Это выражено не только в чётком следовании самих серийных рядов (их интервалике), но и в одинаковом ритмическом рисунке у четырёх голосов. На протяжении всего произведения хоровые эпизоды построены именно так.
1. «Ускользая на лёгких челнах» ор. 2 (1908), «Две песни для смешанного хора» ор. 19 (1926), «Свет глаз» ор. 26 (1935), «Первая кантата» ор. (1939), «Вторая кантата» ор. 31 (1943).
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
