МУСИГИЧИЛЯР ЩАГГЫНДА ЕССЕ
ПОСТИЖЕНИЕ ДОСТУПНОСТИ
Анар
ЭМАНСИПАЦИЯ ДИССОНАНСА
Анар
ДИРИЖЕР – ЭТО РЕЖИССЕР, КОТОРЫЙ ОСТАЕТСЯ НА СЦЕНЕ
Анар
ДВЕ СЕСТРЫ ДВЕ ЗВЕЗДЫ
Анар
ГРАНИ ТАЛАНТА
Анар

С нашим выдающимся дирижером Рауфом Абдуллаевым мы учились в одной школе, в параллельных классах – он в русском, я – в азербайджанском секторе. Но как-то так получилось, что после наши пути в жизни не пересекались. Я, конечно, был много раз на его концертах в Филармонии, на спектаклях в Театре оперы и балета. Я был также свидетелем большого успеха нашего балета в Париже и горячо аплодировал, вместе со всеми остальными зрителями исполнителям, хореографам Максуду Мамедову, Рафиге Ахундовой, художнику Тогрулу Нариманбекову, дирижеру Рауфу Абдуллаеву.

        Однажды известный пианист, весельчак и балагур, ныне, увы, покойный Рафик Кулиев устроил угощение в честь своего какого-то награждения, на которое были приглашены и я с Рауфом. Рафик Кулиев – человек неистощимого юмора, порой его шутки были весьма скабрезного характера, но странно, что все принимали это естественно, с доброй улыбкой, а даже дамы преклонного возрасте с некоторым притворным смущением, хотя и с явным удовольствием.

        Так вот, мы с Рауфом оказались рядом за столом, разговорились, и я стал расспрашивать его о природе дирижерского искусства. Возможно мои вопросы были наивными с точки зрения профессионализма, но меня всегда интересовало – какие же стадии проходит дирижерская интерпретация музыкального произведения. Ясно, что в основном на бесконечных репетициях, но все же меняется ли что-то во время исполнения на публике, быть может возникают какие-то ранее не оговоренные паузы, усиление звука или, наоборот, его затухание. Рауф терпеливо отвечал на мои непрофессиональные вопросы и все-таки для меня до сих не совсем ясно: если дирижер отработал на репетициях все до мельчайшей детали исполняемого произведения, то что ему остается делать во время публичного исполнения – только дать знак к началу, а затем махать руками. И может ли он представляя публике много раз исполненное и отрепетированное произведение, дав знак к началу, удалиться со сцены, как порой это делал Ниязи, при исполнении увертюры к опере «Кёроглу». Не раз на концертах взмахом руки он давал знак начинать увертюру, тут же уходил со сцены и оркестр доигрывал без него. Наверное, это было возможно лишь в небольшой по объему и заученной до зубрежки увертюре, но вряд ли, такое можно было осуществить в отношении большой симфонии. Не знаю, пользовались ли этим приемом, при исполнении популярных произведений, кто-либо из дирижеров (во всяком случае никто из азербайджанских дирижеров, за это я ручаюсь).

        Это был какой то шик, выражаясь современным понятием, «бренд» Ниязи. Помню, как однажды на капустнике в Союзе композиторов Кара Караев одетый во фрак, пародировал этот жест Ниязи. Выйдя на сцену в качестве дирижера самодеятельного, состоящего из самих же участников капустника композиторов, оркестра, он взмахнув «стартовой палочкой» уходил со сцены под общий хохот собравшихся. (Помню и то, как на том же капустнике какой-то остряк называл «Очерки 63» -прекрасное и любимое мною произведение «бородатого» композитора Хайяма Мирзазаде – «Анекдотом с бородой»).

        Так в чем же заключается суть дирижерского искусства – отработав на репетициях произведение всецело, воплощать его на зрителях чисто визуально – телодвижениями и пластикой рук с палочкой и без.

        Можно ли в таком случае сравнить искусство дирижера с работой театрального режиссера, в том смысле, что режиссер так же тщательно репетирует, готовит, ставит спектакль, но во время его публичного представления, его самого, в отличие от дирижера, нет на сцене.

        Во всяком случае слушатель-немузыкант отличает дирижеров не по звучанию произведения в той или иной трактовке, а скорее по их пластике. В этом смысле Ниязи, на мой взгляд, был более артистичен, его движения были рассчитаны, в том числе и на внешний эффект, при огромном мастерстве этого поистине гениального художника, Рауф же более строг, скуп в движениях.

        Когда я следил за дирижированием Ниязи, мне казалось, что он лепить звуки из воздуха как скульптор, Рауф же, резко отсекает звуки как бы резцом скульптора.

        Если к пластике жестов добавить и выражение лица дирижера, то надо сказать, что мы почти не видим их лик. Видим их со спины или в лучшем случае в профиль (Некстати вспомнился анекдот. На концерте один из слушателей спрашивает рядом сидящего «нового русского»: – Это Брамс или Бетховен? – Не знаю, я же вижу его со спины, – недовольно отвечает сосед).

        Но на кадрах кинохроники или во время трансляции концерта мы видим и лица дирижеров. Выразительное лицо Ниязи всегда светится какой-то особенной одухотворенностью. Рауф часто хмур, будто сердит на что-то. Это хмурое, несколько сердитое выражение на его красивом лице порой можно видеть и в обычной жизни, не только за пультом.

        Я уже отмечал, что мы с Рауфом однокашники, представители одного поколения – шестидесятников. Кто бы что бы не говорил, ХХ столетие в целом, включая и 70 лет советского периода, вместе со всеми его трагическими коллизиями, был золотым веком нашего искусства, а шестидесятые годы переломным этапам в его развитии. Рауф Абдуллаев также является дирижером-шестидесятником по многим параметрам. Во-первых потому, что он был почти всегда, первым исполнителем произведений композиторов своего поколения – Арифа Меликова, Хайяма Мирзазаде, Акшина Ализаде, Мамеда Кулиева, Фараджа Караева. Он же исполнил и дипломную симфонию Эмина Сабитоглы, композитора, которого всегда воспринимают как замечательного песенника и автора музыки к фильмам и спектаклях. Исполнение его симфонии Рауфом открыли слушателям еще одну особенность таланта Эмина – симфониста. Жаль, что это интересное произведение, позже не прозвучало ни разу.

        Рауф Абдуллаев – шестидесятник, и потому, что именно в эти годы появилась возможность исполнять произведения западных композиторов, до той поры недоступных советскому слушателю. Он впервые представил вниманию бакинских слушателей произведения таких композиторов-авангардистов, как Ч.Айвз, И.Стравинский, Лютославский, Брукнер, Шенберг, Веберн, Берг, Шнитке, Э.Денисов, Губайдилина, современных турецких композиторов. Эти сведения я почерпнул из книги Джамалетдингызы (Рены Рзаевой) «Это порыв», посвященной Рауфу Абдуллаеву. В этой книге младшей коллеги Рауфа по искусству, пианистки (кстати, ученицы Эльмиры Сафаровой) Р.Рзаевой, написанной с большой любовью к маэстро, много интересных подробностей о взаимоотношениях Рауфа с другими музыкантами.

        Особым отличительным качеством многих (не всех конечно) шестидесятников является то, что внося много нового и в содержание и в форму искусства, они относились с огромным уважением к своим предшественникам. И еще одно. Приобщаясь к достижениям самой современной мировой культуры, они не отрекались от своих национальных истоков. Оба этих существенно важных момента – характерны и для деятельности Рауфа Абдуллаева. С каким огромным пиететом и поистине сыновней почтительностью относиться Рауф к творчеству великого Кара Караева, к его памяти. Интерпретатор почти всех его симфонических произведений, он один из инициаторов и исполнителей традиционных караевских фестивалей. Меня глубоко тронуло последнее письмо Кара Караева Рауфу, которая приводит в своей книге Джамалетдин-гызы.

        «Дорогой Рауф!

        Нам всем сейчас несладко, по разным причинам, жизнь выбивает нас из колеи. Я много думаю о тебе, о трудностях, которые ты испытываешь и прошу тебя – не сдавайся, не дай себя сломать, бейся до последнего! Главное – музыка, искусство и творчество. Я высоко ценю твой талант, береги его. Не удивляйся письму, это – порыв. Целую тебя

Кара Караев
17 октября 1980 г. Москва»

       Выражением из этого письма «это порыв» автор назвала свою книгу.

        В те годы, когда Рауф Абдуллаев успешно окончив Ленинградскую Консерваторию по дирижерскому классу Н.С.Рабиновича, вернулся в Баку, властителем музыкальных дум был Ниязи. Этот довольно крутой человек мог своим авторитетом «задавить» молодого «конкурента». Я не знаю, как складывались их отношения, но меня радует факты приведенные в книге «Это порыв»:

        «Когда Ниязи ненадолго уехал на гастроли, он сказал, что доверить свой балет может лишь одному дирижеру – Рауфу Абдуллаеву. После возвращения и просмотра он не поверил своим ушам. «Что ты сделал с этой музыкой, где ты откопал эти красоты? – спросил он с восторгом у Рауфа. После этого случая сам Ниязи «Читрой» не дирижировал».

        А в тот вечер, после премьеры «Читры», Ниязи пригласил Рауфа к себе домой, дал ему послушать ораторию «Юнис Эмре» турецкого композитора А.Сайгуна, только что записанную им в Турции, спрашивал: «Ну как?»

        В книге приведены и воспоминания самого Рауфа Абдуллаева о том вечере: «У Ниязи была природная хватка, замечательные руки, это был, как у нас говорят, зверь-дирижер, конечно же, гений по-своему. Это было единственный раз, когда я был у него дома».

        И, наконец, последний штрих к их взаимоотношениям. В 1973-ем году, когда в Москве отмечалось 600-летие Насими, Ниязи должен был ехать в Турцию, и музыкальным руководителем концерта в Большом театре был назначен Рауф Абдуллаев. «И вот, когда мы прилетели в Москву и пришли в Большой театр на репетицию, вдруг появляется Ниязи, как всегда элегантный, в белом костюме, – вспоминает Рауф Абдуллаев – Видимо, произошла какая-то задержка и он был еще в Москве в тот день. Подходит ко мне и говорит: «Слушай, дай мне продирижировать увертюрой «Кероглу». Я сказал: «Конечно, пожалуйста». В концерте он продирижировал потрясающе, так, как только он умел это делать».

        Эти слова мог написать не только человек большой души, но и музыкант до мозга костей, который только и может оценить искусство другого музыканта.

        Я хотел бы отметить еще одно качество Рауфа Абдуллаева, как шестидесятника. Кое-кто из последующих поколений, заимевший возможность ознакомиться с современными направлениями мировой литературы и музыки, в силу своей страшной «эрудированности» готов отвергнуть все ценности своего национального искусства.

        Едва приобщившись к каким-то образцам «модернового» искусства по Интернету, сей новоявленный ниспровергатель готов отрицать всю азербайджанскую литературу, причем толком не прочитав ни одной книги на своем языке. Такое, возможно, случается и в музыке. А шестидесятники знакомясь с самыми современными течениями в мировой литературе, театре, кино, живописи, музыке, отнюдь не отворачивались от своего художественного наследия, не отторгали его. Рауф Абудллаев глубокий знаток и интерпретатор новейшей западной музыки, в то же время блистательный исполнитель не только «Кёроглу», произведений Кара Караева, Фикрета Амирова, Афрасияба Бадалбейли, Джевдета Гаджиева, Джангира Джангирова, но и чисто мугамных опер от «Лейли и Меджнуна» Узера Гаджибейли до оперы «Скала невест» Шафиги Ахундовой.

        Музыкальные наклонности Рауфа Абдуллаева в значительной степени связаны и с семейными традициями, его корни в Карабахской земле – колыбели азербайджанских мугамов. Отец видный партийный и советский деятель Джанбахыш, выпускник знаменитой Горийской семинарии, в которой учили и музыке, и из которой вышли Узеир Гаджибейли и Абдул Муслим Магомаев. В семье матери Судабы ханым все были музыкально одарены, играли на каком-нибудь музыкальном инструменте. Отец Судабы ханым Гамбар дружил с Сеидом Шушинским, Курбаном Примовым, Джаббаром Карягдыоглы. Родственником этой семьи являлся и знаменитый тарист Садыгджан.

        Известными музыкантами были два старших брата Рауфа Камал и Азер.

        Камал Абдуллаев долгие годы проработал главным дирижером Азербайджанского академического театра Оперы и балета. Затем многие годы возглавлял оркестр Московского академического музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. В книге «Это порыв» говорится о Камале, как о настоящем азербайджанском интеллигенте, ревнителе родного языка, несмотря на то, что многие годы пришлось ему прожить вдали от родины. И о том, что старший брат делал замечания Рауфу, когда тот получал четверки по азербайджанскому языку.

        В юные годы я ходил на все спектакли «Семи красавиц», но не смотрел на сцену, а только слушал музыку. И еще мне запомнилось лицо дирижера Камала Абдуллаева, выделяющееся при полусвете оркестровой ямы особой красотой.

        С Камалом я лично не был знаком, но в нашей семье сохранилась благодарность к нему, ибо именно он привез первое письмо из Турции от моего дяди-эмигранта, адресованное моей маме. Интересно, что и первые сведения о дяде, с которым наша семья не имело связи более тридцати лет, привез также дирижер – Ниязи.

        В книге Джемалетдингызы приведены высказывания о Рауфе Абдуллаеве многих выдающихся людей. Его творчество высоко ценил наш покойный Президент Гейдар Алиев. Самые лестные слова о его дирижерском мастерстве говорили и писали Кара Караев и Фикрет Амиров, Мстислав Ростропович и Софья Губайдулина, Тофик Кулиев и Муслим Магомаев, и, что удивительно, оркестранты оркестра, которым он руководит в течении многих лет. Удивительно, потому что, обычно, как говорят, оркестранты, не слишком жалуют своих шефов. А тут – такой восторг. Не буду приводить все эти высказывания, они собраны в книге «Это порыв».

        Закончу свое эссе, давно задуманное и написанное только сейчас, словами самого Рауфа Абдуллаева:

        «Что нужно, чтобы стать дирижером? Главное – чтобы это была личность, это очень важно. Затем – преданность музыке, настоящая искренняя преданность. Конечно же, слух, ритм, знание музыкальной литературы. Нужно образование, это должен быть уже сформировавшийся музыкант. Талант – это хорошо, интуиция – великое дело, но вместе взятые без широкой эрудиции бедны, и, обладая только ими, вряд ли можно надеяться на что-то серьезное. Нужно получить профессиональное образование».

        Остается добавить, что Рауф Абдуллаев отвечает всем этим высоким критериям, которые он считает необходимыми для дирижера.

        19 декабря 2010