МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОТ РЕДАКЦИИ
-
ИСТОРИК МУЗЫКИ
К.ЗЕНКИН
Михаил Александрович Сапонов. О ЛУЧШЕЙ ФОРМЕ ГЛОБАЛИЗМА
(Интервью вела А.А.Амрахова)
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ САПОНОВ
РОМАН НАСОНОВ (Россия)
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Элеонора СИМОНОВА
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Сергей УВАРОВ

А.А.: На недавней конференции «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Московская консерватория , 14-16 апреля 2011 года) красной нитью сквозь многие выступления прошла мысль об увеличении роли исторических наук в учебном и культурном процессе. В чём специфика текущего момента? Это знамение времени: историзация теории или теоретизация истории?

        М.С.: Вы, Анна Амраховна, уже сами упомянули этот уже поднадоевший нам парадокс. Чувствуется, что и Вы относитесь к нему несколько иронично, как и я. Ведь любая гуманитарная наука лишь тогда может называться наукой, когда она работает с историей и мыслит исторически. В своё время нам навредило разделение на кафедры истории и теории. Разделение было административное. Если брать старинные консерватории – московскую и петербургскую, – там все общегуманитарные дисциплины назывались «энциклопедией», в эту сферу входили и история, и теория музыки, жёсткого различия не было. Дифференциация возникла уже в 20-е годы в связи с развитием музыкальной науки, с появлением новых теорий и монографий. Основателем музыковедческого факультета в Москве был Михаил Владимирович Иванов-Борецкий, ученик Н.А. Римского-Корсакова как композитор. Но он прежде всего историк музыки. Знал первоисточники: в Италии он «перерыл» чуть ли не все крупнейшие архивы. В 1920-е годы инициированный им факультет назывался «научным отделением», потом появились кафедры. Это было нечто новое, потому что во всём мире, скажем, в Европе, в консерваториях музыковедческих отделений, как правило, нет. Музыковедение считалось частью общего искусствоведения и до сих пор изучается в университетах. Но административное разделение по дисциплинам потом повлияло, к сожалению, и на науку, Теоретики прятались за технологию, получая больше свободы. А историкам приходилось на главные догмы оглядываться. Отсюда их скованность в науке и мнимая ограниченность. Печальный факт. Сейчас неизмеримо больше свободы….

        А.А.: В том числе и свободы от прежних трудностей в получении информации?

        Да, конечно. Но не только это. Скажу честно. За время моей работы в советский период ко мне на занятия никто из контролирующих инстанций никогда не приходил, на лекциях я говорил, что хотел и как хотел. Студенты это чувствовали. Но за пределами консерваторского класса многое стесняло. Государственная конъюнктура давила. Я не мог съездить даже на Кубу, чтобы воочию ознакомиться с культурой Латинской Америки. Но не менее страшной была и так называемая «обратная конъюнктура». Помню, ещё в училищные годы я под влиянием поэзии Николаса Гильена и музыки Амадео Рольдана увлёкся музыкальной культурой их родины. Окончив медиевистские штудии в классе Юрия Николаевича Холопова, я вернулся к прежней увлечённости латиноамериканским миром. Нашёл нотные материалы и различные очерки о Кубе в консерватории и в библиотеке Союза композиторов. Но когда в 1973 году дело дошло до аспирантуры, нужно было мужество, чтобы всерьёз заняться реалиями страны, угораздившей примкнуть к «соцлагерю». Ведь любое проявление интереса к музыке, звучавшей на территории какой-либо зоны советского влияния, по негласному уговору считалось тогда поклоном режиму и чуть ли не карьеризмом в науке. (Наш профессор Виолетта Юнусова в своё время испытывала те же унизительные упрёки, когда начала серьёзные исследования музыки советских республик Средней Азии и Кавказа, и вообще культуры тюркских народов). Сегодня трудно понять, насколько жёстко тогда действовал негласный «запрет снизу» (советская цензура здесь «отдыхает»!). При этом никого не интересовало, например, реальное карибское музыкальное богатство — уникальные особенности культуры, сочетавшей древнейшие звуковые пласты из литургии африканских пантеонов с бродячими и гибридными танцевальными жанрами Европы и «креольско-африканской» Америки, с причудливым профессионализмом уличной «чаранга» и дивным своеобразием сона провинции Ориенте и т.д., и т.д. Я уже не говорю о концепциях моего тогдашнего кумира — великого кубинца Алехо Карпентьера. Ведь только полтора десятилетия спустя он стал модным у нас в переводе. А пока весь этот материал был кулуарно запрещён огульной молвой многих тогдашних «интеллектуалов». Тогда меня поддержали лишь три человека, зато какие… Это были Павел Алексеевич Пичугин, Тамара Эрастовна Цытович и Валентина Джозефовна Конен. Они посмотрели на тему непредвзятым взглядом. Все трое были независимы в подлинном смысле, не признавали конъюнктуры не только «прямой», но и «обратной». Этим внутренним свободомыслием они меня покорили на всю жизнь. Одним словом, догмы в те времена напирали с разных сторон.

        Сегодня на смену им пришли противоположные трудности: теперь всё можно, всё в шаговой доступности и о любых конъюнктурах все забыли. Информационные взрывы компьютерной эпохи подарили нам море сведений и материалов, в том числе факсимиле древних и средневековых рукописей, автографов современных композиторов, письма, фонограммы певцов, инструменталистов, дирижёров… Более того, междисциплинарные контакты стали молниеносными, музыковед неизбежно идёт в область всеобщей и национальной истории и палеографии, культурологии, филологии, философии. Проблемы и трудности современного музыковедения спровоцированы фактором глобализации — как научной, так и собственно «географической». Даже научный стиль изложения страшно засорен англоязычным и латиноязычным жаргоном. Музыковеды пытаются писать на странном, птичьем языке. В свою очередь, макаронический язык влияет на мышление. Оно становится плоским, однообразным. Иногда эта система жаргонной терминологии превращается в некую игровую лингво-машину, которая заменяет живую мысль и начинает крутиться и описывать саму себя. Подобное было в семиотике. Ею поначалу увлеклись почти все. Потом этот пузырь лопнул.

        А.А.: Вы упомянули семиотику. Значит, что где-то 30 или даже 40 лет назад музыкознание шло в ногу с общегуманитарной методологией. Потом пути разошлись: теория музыки стала заниматься имманентно музыкальными проблемами анализа, гармонии, полифонии. Но лингвистика тоже не стояла на месте, и тоже отказалась от прямого, однозначного использования семиотических штудий. Свидетельством тому – появление новых семантик (прототипической, фреймовой), которые совершили переворот в гуманитарной методологии (считается, что она повернулась «лицом к человеку»), выявив многие тонкости смыслообразования в языке и стиле высказывания. Не кажется ли Вам, что сегодня мы несколько отстаём от общегуманитарного модуса в области методологии?

        М.С.: Если речь идёт о нахождении общих мыслительных посылов, то я согласен с Вами. Но у музыковедения также есть и своя траектория многотрудных восхождений, и на этом пути ему не всегда нужны гуманитарное «подъёмное снаряжение» или лингвистические костыли. Музыковедение — часть искусствоведения, ему бы сблизиться с теми его областями, которые занимаются пластическими, вообще прикладными искусствами, этнографией. Необходимо быть ближе к жизни, потому что главной функцией музыковедения я считаю сохранение фактов национальной культуры и всех её памятников. Задачи куда более практические и земные. У нас нет до сих пор, например, собрания сочинений А.А.Алябьева, нет научных изданий русских композиторов классиков на современном текстологическом уровне. А спросите на Украине, есть ли у них научное собрание сочинений Б.Н.Лятошинского, С.С.Гулак–Артемовского? В Германии есть полные собрания сочинений не только всех немецких музыкальных классиков, но и композиторов вторго и третьего плана, например, Михаэля Преториуса, Замуэля Шайдта, Иоганна Кунау, и т.д. — это всё научные издания. Кого ни возьми – Ринк, ученик Баха – там есть не только его собрание сочинений, там есть общество Ринка. У нас нет ни одного общества: ни Глинки, ни Прокофьева, ни Шостаковича.