МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОТ РЕДАКЦИИ
-
ИСТОРИК МУЗЫКИ
К.ЗЕНКИН
Михаил Александрович Сапонов. О ЛУЧШЕЙ ФОРМЕ ГЛОБАЛИЗМА
(Интервью вела А.А.Амрахова)
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ САПОНОВ
РОМАН НАСОНОВ (Россия)
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Элеонора СИМОНОВА
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Сергей УВАРОВ

Ренессансный вокал ещё крепко был связан с традицией средневекового соборного вокала, особенно внимательного к горловому регистру, и виртуозное пение XVI в. всё ещё адресовалось по продолжающейся традиции мужским высоким голосам: фальцетистам, контртенорам, кастратам. Но в этот звенящий соловьиный сад высоких мужских голосов проникают, как мы видим, натуральные, тепло и насыщенно звучащие женские сопрано камерных певиц (cantrici di camera, virtuose di camera), что приводит к полной революции в эстетическом восприятии высокого вокального тона. Отсюда понятно и требование нового, «естественного» тона звучания, за которое ратовали создатели первых оперных пасторалей Пери и Каччини, сами отличные певцы, постепенно «спускавшие» «звёздные», «божественные» голоса с небес на землю, по которой ходили, любили и страдали реальные люди.

        Предисловие к читателям в опубликованной "Новой музыке" ("Le Nuove Musiche", 1602) Джулио Каччини (1551-1618) стало программным документом "новой тосканской манеры пения", обусловленной первыми оперными спектаклями. В поисках новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова, Каччини подходит к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения. Он отрицает виртуозную импровизированную ренессансную колоратуру, ("более пригодную для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), заменяя её выписанными пассажами, он создаёт новую орнаментику, связанную с гибким и капризным интонированием поющегося слова: messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы, опора на натурально звучащие голоса (voce di petto) – вот главные компоненты изысканного и элитарного флорентийского пения – исполнительской основы и будущих оперных речитативов, и современного искусства камерного пения[26].

        Дальнейшая венецианская оперная волна смыла изысканное флорентийское пение. Новая публика строящихся общедоступных театров в своём самом пёстром социальном смешении требовала постановочной зрелищности и льющегося пения. Многочисленное племя венецианских композиторов XVIIв. проделало большую работу над созданием арии, крепко связанной со всеми законами барочного либретто [18, 37-76].

        В XVIII веке Италия, по свидетельству Чарлза Бёрни (1726-1814) " довела вокальную музыку до совершенства, неведомого никакой другой стране" [4,18].

        Своеобразие итальянской музыкальной жизни XVII-XVIII вв. состояло в том, что подавляющее большинство её оперных композиторов сами были певцами и учителями пения. Для своих подопечных они сочиняли сольфеджии самой разной сложности и характера. Именно эти знаменитые и сохранившиеся solfeggi, как подготовка к оперной сцене, как своеобразный мост между педагогикой и театральным исполнением, составили существенный элемент "золотого вокального века", или "старой итальянской школы пения". Даже Винченцо Беллини (1801-1835), обучавшийся в Неаполитанской консерватории, перейдя в 1822г. в класс Антонио Цингарелли, должен был подчиниться требованию последнего "оставить контрапункт и басовые фугато и заняться сольфеджио", то есть сочинением мелодий, мелодий и ещё раз мелодий без слов, "в которых заданная тема, развиваясь и варьируясь, должна превратиться в музыкальную "речь" чисто вокального плана»[15,34]. На сольфеджиях вокалисты обучались фразировке, акцентам, модуляциям, скачкам в мелодической линии, наконец, всем техническим и виртуозным сложностям именно данного оперного композитора, арии которого по существу и представляли эти расширенные сольфеджии. И именно сольфеджии учили вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в сольных импровизациях, для которых была идеально приспособлена сама структура арии da capo.

        Заповеди сanto figurato, то есть «пения с фигурами», колорированного, колоратурного, расцвеченного импровизированной орнаментикой, были стройно и последовательно впервые изложены в трактате Пьетро Франческо Този «Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении» (Болонья, 1723), знаменитым сопранистом, величайшим учителем и первым теоретиком bel canto.

        Во главу угла ставилось воспитание точного слуха и чистой интонации, точная атака звука с последующей его филировкой (messa di voce), идеальное соединение прежде всего двух соседних тонов (portamento di voce) как основы столь же идеального legato, расширение диапазона за счёт безошибочно выровненного, "медоточивого" соединения регистров (unione mellifluo), запрет форсированного звучания при сознательном контроле дыхания. Эти вокальные установки стали фундаментальными в искусстве высокого академического пения на все времена.

        И только после освоения этих вокальных основ переходили к орнаментике, от которой зависела grazia del canto figurato («изящество колоратурного пения»), его «восхитительное совершенство» (mirabilmente perfetto). Този сразу оговаривается: овладение орнаментикой, этим высшим пилотажем вокального искусства, предназначено только тем, кто проявляет в обучении острый ум, воображение и отличное знание контрапункта; в чьём блестящем вокальном будущем уверен учитель, остальным не стоит и говорить об этом. Този подробно выписывают всевозможные рулады, гаммы – мажорные, минорные и хроматические, трели и скачки и, конечно, всевозможные типы каденции, которая в исполнительском искусстве рассматриваемой эпохи предстала некоей барочной метафорой с её непременными атрибутами Виртуозности и Остроумия; кульминацией, демонстрирующей высочайший профессионализм исполнительского искусства. Даже за возмущением Този как безграничным потоком пассажей в каденциях певцов-moderni, так и их количеством к одной арии, можно представить себе картину прямо-таки ослепительного вокального раздолья. Современные певцы (moderni), негодует Този, вводят уже к первой части арии da capo "недозволенный поток пассажей, и оркестр ждёт; во второй части увеличившаяся их доза на глотку певца заставляет оркестр умирать от скуки и, наконец, в третьей части в ответ на последний фейерверк замка Св. Ангела оркестр ворчит и злится"[ 37, 67-68]

        Истинными героями в canto figurato предстали итальянские кастраты – в волшебной светотени импровизируемых колоратур, в гибкости и виртуозной подвижности голоса, в чистоте и мягкости тона. Именно их пение обозначил Россини как bel canto, именно их пение было для него "истиной, льющейся из сердца и затрагивающей душу"[17,43]. Немецкий пианист, дирижёр, музыкальный писатель и критик, друг Шопена Фердинанд Хиллер (1811-1885) передаёт слова Россини:

        "Подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере, отличными учителями"[17,112].