МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОТ РЕДАКЦИИ
-
ИСТОРИК МУЗЫКИ
К.ЗЕНКИН
Михаил Александрович Сапонов. О ЛУЧШЕЙ ФОРМЕ ГЛОБАЛИЗМА
(Интервью вела А.А.Амрахова)
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ САПОНОВ
РОМАН НАСОНОВ (Россия)
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Элеонора СИМОНОВА
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Сергей УВАРОВ

Институт кастратного пения, возникший в раннем Средневековье и целиком обязанный дискриминации женского пения в официальной литургии, а затем и в опере (папская булла 1686г., запретившая появление женщин на римской оперной сцене), на заре Просвещения стал символом Старого Режима с его жестокостью, нелепостью, аморальностью и вырождением. Но именно в этой уникальной касте изгоев человеческого общества, которых Хериот не без основания сравнивает с узниками гетто, родилось подлинное искусство bel canto – искусство безупречного пения, требовавшее от посвящённых ежедневных многочасовых занятий в течение многих лет, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни. Постоянно и постепенно (обязательно от лёгкого к трудному!) тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики, школа bel canto давала своим адептам фантастическую исполнительскую свободу. В 1702 г. французский путешественник, аббат Франсуа Рагене, вернувшись из Рима, опубликовал свои «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере». О пении итальянских кастратов он писал:

        «Ни один мужчина, ни одна женщина в мире не могут похвастаться подобным голосом, ясным, чистым, страстно волнующим душу слушателя. Когда вы слушаете их пение, вы начинаете понимать, что сама музыка создавалась для их волшебных голосов. Их пение напоминает трели соловьёв, их горло заставляет забыть о дыхании. Они исполняют пассажи громадной длины, затем оттеняют их эхом, затем раздувают до немыслимой величины, затем заключают каденцией такой же немыслимой длины – и всё это на одном дыхании! Прибавьте к этому чарующую мягкость их голосов в словах любви».[36,115].

        К XIX в. "инструментальные голоса" барочного bel canto постепенно покидают оперную сцену. Тому было несколько причин.

        1. Нарушение равновесия между аффектом и его выражением по причине увлечения и композиторов, и певцов голой, формальной и выхолощенной виртуозностью, уже ничего общего не имеющей с "пением, трогающим душу". 2.Французская революция, наполеоновские войны, перепахавшие всё европейское пространство, жестокие реставрации особенно пагубно отразились на итальянском искусстве пения. Как пишет Стендаль, знаток и поклонник пения сопранистов, "в Верхней Италии, в Милане, В Брешии, в Бергамо, начиная с 1797 г., думали вовсе не о музыке и не о пении. К моменту начала карьеры Россини (1810) Миланская консерватория не выпустила ни одного выдающегося таланта"[19,533].

        3.Фейерверк европейской славы Россини, продолжившего лучшие оперно-вокальные итальянские традиции XVIII в., взметнулся ввысь в 20-е годы XIX в. Стиль его коренился прежде всего в opera buffa, и именно в ней, в последний раз блеснула беглость (agilita) bel canto. Многие женские партии написаны им для контральто. Розина в «Севильском цирюльнике», Нинетта в «Сороке-воровке», Изабелла в «Итальянке в Алжире», Анджелина в «Золушке» – чистейшие контральто, сам тембр которого с мальчишескими обертонами отлично вписывался в его причудливый оперный мир. Контральтовый голос – ведущий голос барочного bel canto – украшенный бравурными интонациями, голос, чуть оттенённый иронией, замечательно отражал молодую, страстную и чистую натуру его героинь. Партитуры Россини вызвали появление целого сонма женских колоратурных контральто или меццо сопрано: Кольбран Изабеллу, Марколини Марию, Ригетти-Джорджи Джельтруду, великих Малибран-Гарсиа Марию Фелисита и Виардо-Гарсиа Полину. Их партнёрами были знаменитые виртуозные лирические тенора (tenore di grazia) с фальцетным верхом: Нурри, Давиде, Ноццари, Рубини.

        Исторический парадокс заключался в том, что именно Россини, более всех скорбящий о "гибели прекрасного пения на наших музыкальных баррикадах"[27,256], как писал он в письме к Франческо Флоримо, хранителю архивов неаполитанской консерватории, запретил певцам инициативу в импровизированной колоратуре, собственноручно выписывая её в партитурах (впервые в партитуре "Елизаветы, королевы английской", 1815г.), и тем самым нанёс bel canto самый мощный удар. Возвестив новую эпоху композиторского диктата, эпоху композитора-творца, убив инициативу певца, объявив войну знаменитым «баульным ариям», которые певцы сочиняли и варьировали сами, вставляя их в любую оперу, и в которых голос их играл самыми совершенными красками, оттенками и переливами, Россини завершил великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху bel canto в его барочно-классицистической ипостаси – в сольном оперном фиоритурном импровизированном пении.

        4. В наступившей эпохе романтической оперы звучащие голоса обогатились новыми красками под напором романтических чувств. В романтической размытости сюжета, в романтической обобщённости характеров всегда покинутых и страдающих героинь, всегда возвращающихся к ним после вынужденной разлуки благородных возлюбленных, в мелодиях Беллини, Доницетти звучал тот «ажурный психологизм», то смятённое состояние души, когда legato выражало поток страсти, хроматический пассаж – щемящий оттенок покинутости и одиночества, трель – душевную трепетность. Романтическая колоратура оперных мелодрам первой половины XIXв. сгустила, затемнила и, прежде всего, утяжелила светлое, яркое звучание барочного bel canto, лишив его праздничного, виртуозного, головокружительного, чисто инструментального блеска и гибкости звучания. Новый вокальный стиль романтического bel canto опер Беллини, Доницетти, раннего Верди, вынужденный считаться и с симфонизацией оперы, и с усиленным оркестровым сопровождением, и с увеличившимся объёмом кубатуры открывающихся оперных театров, стиль, в котором звучание чарующей кантилены нарушалось сверхстрастными акцентами, пульсирующими паузами, патетическими модуляциями, крайне бурной энергией высказывания, ещё соотносился с инструментальным блеском старой колоратуры.

        5.Кризисные для bel canto 30-40-е годы XIX в. ознаменовал ряд событий: после 1829г. замолчал Россини, в 1835 г. в возрасте 34 лет умер Беллини. В 1836 г. Мейербер в «Гугенотах» разделил тип гибкого и беспредельного по диапазону итальянского сопрано школы bel canto на лёгкое колоратурное (партия Маргариты Валуа) и драматическое (партия Валентины в тех же "Гугенотах", в которой не было выписано ни одной колоратуры). Чисто французский вариант приспособления к парижской сцене, к «большой французской опере», занявшей лидирующее положение в Европе, итальянского голоса bel canto и разделения его на колоратурное, лирическое (spinto) и драматическое оказался живучим и бытующим до сих пор.

        6. 1837 год стал знаковым. В парижской Grand Opera в "Вильгельме Телле" Россини тенор Жильбер Дюпре, поющий партию Арнольда, останавливает во II действии посреди спектакля (!) оркестр, чтобы после первой неудачной попытки взять – и уже успешно – верхнее "до" грудным натуральным голосом – voce di petto. Крытый, сомбрированный тёмный тон Дюпре – в отличие от бытующих светлых микстово-фальцетных звуков – потряс парижан. Критика писала, как Дюпре «швырял в парижскую публику звуки вибрирующие, сверкающие страстной силой», как он обрушил на неё эти свои «до» и после его пения уже никто не мог слушать других теноров"[12, 143].

        Сохранившиеся документы вскрывают весь драматизм "борьбы теноров". Адольф Нурри (1802-1839), лирический тенор старой колоратурной школы пения, искусством которого наслаждался в парижских салонах Шопен, Нурри, первый Арнольд, певший на премьере "Вильгельма Телля" Россини 3 августа 1829г., лидер в парижской Гранд-Опера с 1821 по 1837 гг., не сумевший смириться с грандиозным успехом Дюпре, подаёт в отставку, через два года кончая жизнь самоубийством. "Публика абонементов" предпочитает лирическому колоратурному тенору Нурри драматический тенор Дюпре, который теперь поёт весь репертуар Нурри, и для которого Джакомо Мейербер (1791-1864), друг и соперник Россини, основатель "большой парижской оперы" пишет партию Рауля в "Гугенотах".