МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОТ РЕДАКЦИИ
-
ИСТОРИК МУЗЫКИ
К.ЗЕНКИН
Михаил Александрович Сапонов. О ЛУЧШЕЙ ФОРМЕ ГЛОБАЛИЗМА
(Интервью вела А.А.Амрахова)
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ САПОНОВ
РОМАН НАСОНОВ (Россия)
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Элеонора СИМОНОВА
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Сергей УВАРОВ

Данная трактовка косвенно подтверждается и лейтмотивом Стелы: хоровым фрагментом Kyrie из «Реквиема для сопрано, меццо-сопрано и двух смешанных хоров» Дьёрдя Лигети. Это произведение решено в сонористической технике (что, как и в случае с увертюрой, символизирует непостижимость этого явления, непонятность для человека), однако наличие человеческих голосов отличает лейтмотив Стелы от всех остальных сонористических фрагментов в «2001». Голоса символизируют разумность стелы (или тех сил, которые ее создали).

        Как бы в противовес диссонантной теме стелы Кубрик вводит в аудиовизуальную партитуру фильма идеально «прозрачный» вальс Иоганна Штрауса «Прекрасный голубой Дунай». И это уже можно назвать лейтмотивом человечества. А если учесть, что впервые он звучит на фоне кадра с Землей (выглядящей из космоса как голубая планета), то название вальса приобретает дополнительный смысл.

        Лейтмотив появляется в тех эпизодах, где человеческое начало доминирует, где человек чувствует себя хозяином. Но этой темы нет ни в сценах на Луне и Юпитере, ни в сценах с компьютером HAL 9000. Любопытно, что вальс «Прекрасный голубой Дунай» звучит также во время и после финальных титров. Но там он уже воспринимается в ироническом контексте – равно как и финальные темы «Доктора Стрэйнджлава», «Заводного апельсина», «Сияния» и «Широко закрытых глаз». Это фирменный прием Кубрика.

        Еще один классический фрагмент – Adagio из «Гаянэ» Хачатуряна. Он не приобретает лейтмотивного значения, так как появляется лишь дважды (в сегменте Jupiter Misson). Но яркая выразительная мелодика и характерное тембровое решение (виолончель соло, затем скрипка, затем – струнный ансамбль) позволяют связать эту тему именно с людьми. Хотя ее эмоциональный настрой – совершенно иной, нежели в «Прекрасном голубом Дунае». Там – легкость, свобода, оптимистичный взгляд в будущее. Здесь – дурные предчувствия, одиночество, беззащитность…

        Осознанно или нет, но Кубрик построил «Космическую одиссею» как классическое театральное произведение – оперу, спектакль или балет (вступление, пролог, I действие, II действие, интерлюдия, III действие, эпилог). И это, наряду с вышеописанными признаками, позволяет нам говорить о синтезе искусств. Ведь режиссер не только приравнивает музыку к визуальному ряду, но и заимствует принципы формообразования (что, в общем-то, противоречит органике кинематографа, тяготеющего к сквозному развитию). Кубрик всегда любил подобные структуры, но в «Спартаке», «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» и «Цельнометалличеcкой оболочке» форма строго симметричная: первая половина, затем Intermission (но ее может и не быть), далее – вторая половина. Поэтому можно сказать, что форма «Космической одиссеи 2001» уникальна даже для Кубрика.

        Среди фильмов Кубрика, в которых использована классическая музыка, «Заводной апельсин» занимает особое место. Классика здесь является не просто сопровождением (пусть даже и наделенным важным идейным и концептуальным значением), но героем фильма, действующим лицом. Речь идет, конечно, о бетховенской теме (хотя Бетховен – далеко не единственный композитор, чья музыка здесь звучит). В квартире у главного героя висит портрет композитора, стоит его бюст, на полке лежат кассеты с его музыкой… Когда главный герой борется со своей жертвой – хозяйкой оздоровительного центра, женщина защищается бронзовым бюстом Бетховена. И даже попав в тюрьму, Алекс сохраняет свою привязанность к композитору: портрет и бюст теперь базируются в крохотной камере. Бетховен в фильме повсюду: как мы видим, это имеет даже чисто внешние проявления. Но куда более важно, что музыка Бетховена становится полноценной участницей событий, причиной тех или иных сюжетных поворотов.

        Музыка Бетховена появляется не сразу, а постепенно, исподволь. Впервые бетховенскую тему мы слышим на десятой минуте. Это знаменитый лейтмотив судьбы из Симфонии №5 c-moll, вот только звучит он как начало музыкального произведения, а в качестве дверного звонка, что, конечно, имеет и символический, и немного издевательский смысл. Под звуки этой мелодии Алекс с дружками вламываются в дом писателя, калечат его самого и насилуют его жену. Причем, писатель с женой, видимо, предчувствуя неладное, долго не решаются открыть непрошенным гостям, поэтому звонок настойчиво звенит несколько раз. Как здесь не вспомнить фразу «Так судьба стучится в дверь»?

        Следующее появление музыки Бетховена относится к сцене в «Корова-баре». Женщина поет a cappella тему «Оды к радости» из Симфонии №9. И впервые Алекс признается нам в любви к Бетховену, что, конечно, очень важно с точки зрения раскрытия образа главного героя. Но, как и дверной звонок, тема имеет сюжетные последствия: один из членов банды Алекса освистывает певицу, за что получает сильный удар от главаря, после чего между ними происходит кратковременная (но очень напряженная) ссора. Казалось бы, незначительный момент, но это первое свидетельство того, что отношения в банде весьма напряженные. А ведь в дальнейшем именно из-за своих дружков Алекс попадает за решетку! Получается, что Бетховен стал причиной первого проявления конфликта.

        Третье «бетховенское появление» – это уже сцена в доме Алекса, когда тот слушает Скерцо из той же симфонии (в полноценном оркестровом варианте). Главный герой мечтает-засыпает под музыку, и его жуткие фантазии накладываются на бетховенское Скерцо. Очевидно, что от дверного звонка и до Скерцо бетховенская линия развивается по нарастающей. Однако в следующий раз она появится почти час спустя – когда Алексу будут показывать на принудительном лечении фильмы с «ультра-насилием», в одном из которых Алекс с ужасом услышит в качестве аккомпанемента фрагмент из Девятой симфонии. И это впервые выведет Алекса из себя и одновременно станет самым важным шагом к «выздоровлению». То есть музыка опять влияет на развитие сюжета. Этот небольшой эпизод становится одновременно первой кульминацией и фильма, и «бетховенской линии». А дальше идет реприза.

        Главный герой (лишенный способности к сопротивлению и избитый всеми своими прошлыми жертвами, включая экс-членов его банды) попадает в дом того писателя, на которого он напал. Опять звучит лейтмотив судьбы из Пятой симфонии (в «исполнении» дверного звонка), а через некоторое время – и Скерцо. Только если в первый раз это была музыка торжества и наслаждения Алекса, то здесь – это его кошмар и наказание за все содеянное (напомним, что после «лечения» Алекс испытывает физические страдания всякий раз, как пытается проявить агрессию или слышит музыку Бетховена).

        «Барри Линдон» — девятый фильм Кубрика, созданный в 1975 году в Англии, где Кубрик жил и работал, начиная с 1961 года. Действие «Барри Линдона» происходит в период Семилетней войны и правления Георга III. Главный герой – выходец из небогатой ирландской семьи, авантюрист, достигший высокого положения благодаря своему везению, уму и – полному отсутствию принципов. Впрочем, судьба, за несколько лет п одарив Барри всем, о чем он мечтал, так же стремительно всё у него отняла. и отняла у него все блага. Фильм заканчивается тем, что Барри, потерявший на дуэли ногу, вынужден вернуться обратно в Ирландию и жить там на скромную пенсию.

        Кубрик применяет свой фирменный прием, выстраивая сюжет по принципу «перевертыша»: каждый персонаж сначала предстает перед нами в максимально привлекательном и благородном виде, вызывая искренние симпатии, а затем показывает свои куда менее приглядные стороны. И мы понимаем, что, например, девушка, казавшаяся чистой и непорочной, на самом деле готова отдаться каждому солдату. А офицер, который выглядел воплощением доблести и чести, показывает себя трусливым симулянтом и обманщиком.

        В этом, конечно, скрыта пародия на классические костюмные ленты, в которых главные герои непременно благородны, чувства – искренни, а интриги – хитроумны и изящны. Тем не менее, формально Кубрик создал фильм по всем законам жанра. «Аутентичные» костюмы, декорации… Логично было и музыку использовать именно той эпохи. Но Кубрик и здесь не обошелся без некоторых вольностей: помимо барочной музыки (Гендель, Вивальди, Бах), в фильме звучит Моцарт и даже Шуберт.

        Последнее может вызвать претензии в нарушении эстетики стилевых и исторических соответствий. Но использование музыки Шуберта не столько концептуальное решение, сколько «отзвук» прежнего замысла Кубрика, предшествовавшего «Барри Линдону». Первоначально режиссер планировал снять фильм о наполеоновских войнах. Замысел активно разрабатывался, но в итоге проект свернули, а многие идеи перекочевали в «Барри Линдон». Можно предположить, что в воображении Кубрика произошло что-то типа наложения эпох, результатом чего стали любопытные анахронизмы. Условно говоря, «Барри Линдон» создавался под влиянием уже придуманной Кубриком эстетики несостоявшегося «Наполеона».

        В «Барри Линдоне» впервые перед режиссером и сотрудничавшим с ним композитором Леонардом Розенманом встала задача создать саундтрек-стилизацию: подобрать и аранжировать музыкальные фрагменты таким образом, чтобы создать у зрителей полное ощущение эпохи (вторая половина XVIII века, начиная с 1756 года). Оригинальной музыки в фильме нет (как и в «Космической одиссее 2001» и в «Заводном апельсине»), но помимо классических тем Кубрик и Розенман используют ирландские народные и старинные наигрыши и песни. Это было необходимо для того, чтобы подчеркнуть происхождение главного героя – выходца из ирландской провинции.

        Стоит обратить внимание, что это первый и единственный фильм Кубрика, в котором музыка подчеркивает конкретную эпоху и национальность персонажей. Ни до, ни после «Барри Линдона» мы не найдем этого в фильмах Кубрика (хотя, скажем, действие «Спартака» и «Троп славы» тоже разворачивается на фоне исторических событий, но в музыке стремления к стилистической синхронности нет).

        Кроме того, «Барри Линдон» уникален тем, что в нем Кубрик и Розенман здесь создают некое подобие лейтмотивной системы. Но музыкальные темы привязаны не к персонажам, как это обычно бывает в оперной и программной симфонической музыке, а к наиболее характерным ситуациям и настроениям, а также, естественно, к таким понятиям, как любовь, судьба и т.п. Например, в «Барри Линдоне» Сарабанда Генделя (из Сюиты для клавира d-moll HVW 437) является лейтмотивом судьбы Барри. Причем, создатели фильма трансформируют тему при новых проведениях. В первый раз лейтмотив судьбы звучит в самом начале фильма. А затем – в эпизоде дуэли. Всего в фильме три сцены дуэли, они – своего рода сюжетный лейтмотив. И каждая из этих дуэлей имеет поворотное значение в судьбе Барри, то есть дуэли являются как бы инструментом судьбы. Но именно для них авторы фильма создают характерную вариацию на сарабанду: тема звучит одноголосно в нижнем регистре, а паузы заполняются настороженными триолями виолончелей. Получается, что данная вариация является чем-то вроде «лейтмотива внутри лейтмотива». Иначе говоря, одна из вариаций лейтмотива судьбы становится лейтмотивом дуэли. Похожим образом создатели фильма работают и с остальным музыкальным материалом.

        Классическая музыка звучит в пяти фильмах Кубрика, однако каждый раз мы видим абсолютно новый тип ее использования. Лейтмотивная система в «Барри Линдоне», «Музыка как символ» в «Космической одиссее 2001», «музыка – действующее лицо» в «Заводном апельсине»… И в «Сиянии» (1980) мы видим еще один тип, «прописавшийся», с легкой руки Кубрика, в большинстве фильмов ужасов. Музыка как средство нагнетания напряжения. Кубрик второй раз за свою карьеру обращается к творениям современников-авангардистов (первое обращение – «Космическая одиссея 2001») и создает саундтрек почти целиком из сонористических произведений.

        В фильме звучат фрагменты Lontano и Atmospheres Дьёрдя Лигети, «Пробуждение Иакова», De Natura Sonoris №№1 и 2, «Полиморфия» и «Канон для 52 струнных и магнитофонной ленты» Кшиштофа Пендерецкого, а также Третья часть «Музыки для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока – пусть и не сонористическая в чистом виде, но изобилующая сонорными приемами, что позволяет ей не выбиваться из общей стилистической направленности.