МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОТ РЕДАКЦИИ
-
ИСТОРИК МУЗЫКИ
К.ЗЕНКИН
Михаил Александрович Сапонов. О ЛУЧШЕЙ ФОРМЕ ГЛОБАЛИЗМА
(Интервью вела А.А.Амрахова)
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ САПОНОВ
РОМАН НАСОНОВ (Россия)
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Элеонора СИМОНОВА
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Сергей УВАРОВ

Фоновую либо сюжетную нагрузку несут и многочисленные джазовые темы (в том числе джазовые стандарты Blame In On My Mouth, When I Fall In Love) – они исполняются на вечеринке у Зиглера, в Sonata Cafe, в Доме Тайного общества. Впрочем, это объясняется конкретной ситуацией: музыка звучит не за кадром, а в кадре, причем подчас это решено очень изысканно в режиссерском плане: например, в Sonata Cafe (музыкальное название!) Билл входит тогда, когда музыканты как раз завершают свое выступление, после чего в баре включают фоновую музыку, а акцент автоматически смещается на разговор Билла с пианистом Ником Найтингейлом. И в этой же сцене мы видим еще одну интереснейшую находку – чисто кубриковскую по стилю. Пианист записывает на салфетке пароль для входа в Дом Тайного общества Fidelio, и Билл его спрашивает: что означает это слово? Ник отвечает: «Это – название оперы Бетховена». В новелле Шницлера ничего подобного не было. Какие можно сделать выводы? Во-первых, Кубрик, конечно, знал сюжет «Фиделио», где переодевшаяся женщина проникает в тюрьму, чтобы спасти своего мужа. Нет ли здесь намека на переодевание Билла, позволившее ему проникнуть в Дом Тайного общества, а также на женщину, спасшую его в последний момент? Во-вторых, бетховенские произведения персонифицированно фигурировали еще в «Заводном апельсине». И в последнем своем фильме Кубрик опять делает нечто подобное (хоть и не возводит это в систему).

        Таким образом, в музыкальном решении «С широко закрытыми глазами» можно найти приемы, схожие с «Заводным апельсином» (бетховенская тема), «Сиянием» (сонорные темы, нагнетающие напряжение), «Барри Линдоном» (лейтмотивы) и фильмами 60-х годов (джазовые стандарты). Есть здесь и оригинальная музыка, написанная специально для фильма. Но, в отличие от вышеперечисленных картин, здесь нет рациональной, понятно выстроенной системы. А уж является ли это следствием скоропостижной смерти режиссера или концептуальным решением – вопрос открытый.

        Говоря о классической музыке в фильмах Кубрика, мы должны задаться вопросом: есть ли у режиссера какие-то предпочтения в отношении эпохи, стиля музыкальных произведений? Скажем, старается ли он четко соблюдать привязанность времени создания музыки ко времени действия фильма или все зависит от конкретных музыкальных фрагментов, а четкой системы нет? Для ответа на этот вопрос вспомним всех композиторов, музыку которых Кубрик использовал (мы называем лишь тех, чьи темы звучали несколько раз или в разных фильмах): Дьёрдь Лигети, Рихард Штраус, Иоганн Штраус («Космическая одиссея 2001»), Бетховен, Россини («Заводной апельсин»), Гендель, Вивальди, Бах, Шуберт, Моцарт («Барри Линдон»), Пендерецкий, Барток, Лигети («Сияние»), Шостакович («С широко закрытыми глазами»). Как мы видим, разброс по эпохам – большой: начиная с первой половины XVIII века и до современников Кубрика. В то же время бросается в глаза отсутствие композиторов-романтиков (тема трио Es-dur Шуберта и начальная тема Also Sprach Zarathustra Рихарда Штрауса звучат в таком контексте, что ни о каком романтизме и речи быть не может). И здесь напрашиваются ассоциации со Стравинским, который так же свободно и часто обращался к прошлым временам, но всегда тяготел именно к «объективным» эпохам, а Романтизм недолюбливал. Параллель не случайна: Кубрик, как и Стравинский – яркий пример художника «от ума»; эмоциональное начало в его фильмах строго дозировано и «охлаждено» иронией режиссерской интонации.

        Вспомним одну из первых сцен «Барри Линдона», где показывается первая любовь главного героя. Для него все происходящие события – более чем серьезны, но режиссер не дает нам начать по-настоящему сопереживать Барри, предлагая совсем иную точку зрения – как минимум отстраненную, а как максимум – скептическую и даже циничную. И музыкой это только подчеркивается. Образно говоря, музыка является «цветными линзами», сквозь которые Кубрик ,а вслед за ним и зрители, смотрят на те или иные ситуации.

        Здесь любопытно было бы представить некоторые сцены из кубриковских фильмов, но без музыки. Например, сцену из «Заводного апельсина», в которой Алекс приводит к себе в комнату двух девушек и устраивает с ними оргию. Сними это Кубрик без музыки и в более реалистичном варианте (без убыстрения, которое, кстати, получило отражение и в музыке) – и эффект был бы совсем другой. Ушел бы комизм, а образ главного героя приобрел бы ненужные здесь оттенки «героя-любовника». Другой пример – начальные кадры «Сияния», где величественные горные пейзажи показываются в сопровождении электронно обработанной темы Dies Irae. Благодаря музыке вполне «безобидные» кадры приобретают совсем иное содержание – весьма зловещее (хотя, казалось бы, что может быть зловещего в красивых солнечных пейзажах, пусть и зимних?). И время создания конкретного музыкального произведения, как выясняется, может и не соответствовать событиям в фильме, но оно почти всегда является неслучайным, (как не случаен выбор произведения той или иной эпохи). Скажем, архаично звучащая Dies Irae в «Сиянии» подчеркивает вечность, неизменность природы (для которой мелкие человеческие вторжения типа постройки отеля «Оверлук» – несущественны и сиюминутны). По большому счету, «Сияние» – фильм о времени, которое существует в «Оверлуке» по каким-то своим законам, неподвластным человеческому пониманию. И одна из самых старых узнаваемых тем в истории музыки здесь как нельзя кстати.

        Тема Dies Irae появляется и в еще одном фильме Кубрика – «Заводном апельсине». Мы слышим ее в тот момент, когда Алекс, избитый своими бывшими дружками, подползает к дому писателя (не зная о том, что это тот самый писатель, которого он когда-то покалечил). Dies Irae в данном случае стоит воспринимать буквально: как предвестие момента возмездия, «страшного суда».

        Впрочем, куда более важна в «Заводном апельсине» бетховенская линия, где мы опять-таки видим осознанное несоответствие музыки и действия. Можно даже сказать, что музыка вступает в своеобразное противоборство с событиями, показываемыми в фильме. Гуманистическое содержание Девятой симфонии Бетховена, идейная наполненность и целостность этого произведения контрастируют с бессмысленным, животно-агрессивным существованием персонажей «Заводного апельсина» (прежде всего, главного героя Алекса, который как раз и слушает Бетховена). Кульминацией данного противоречия являются фантазии Алекса, в которых вакханалия жестокости сопровождается именно Девятой симфонией. А в конце фильма музыка великого композитора и вовсе выступает «инструментом пыток». Получается чисто экспрессионистский эффект: гротескная низость и пошлость окружающего мира подчеркнута контрастом с возвышенной музыкой (бывает и наоборот: серьезность момента оттеняется легкомысленной U-musik – как это решено в сцене оперы «Воццек» Альбана Берга, где переживания главного героя накладываются на разнузданные танцы под расстроенное фортепиано).

        В продолжение данной темы нельзя не вспомнить еще один важный пример из того же «Заводного апельсина»: Алекс во время одного из киносеансов, (которые являются частью программы по его излечению от агрессии), слышит в качестве сопровождения ультра-жестокой сцены музыку из своей любимой Девятой симфонии. В ужасе Алекс кричит: «Так нельзя с Бетховеном! Он ни в чем не виноват»! И здесь можно уловить определенную самоиронию Кубрика – ведь то насилие под Бетховена, которое показывают Алексу в кинотеатре, недвусмысленно перекликается с самим «Заводным апельсином» (который уже смотрят зрители в кинотеатре – DVD и видеокассет в то время не было). Во-первых, это любопытная трансформация классического приема «театра в театре» (превращенного Кубриком в «кинотеатр в кинотеатре»). А во-вторых, свидетельство того, что Кубрик прекрасно понимал несоответствие музыки Бетховена основному действию, даже кощунственность ее использования в подобном контексте. И – бесплодность усилий по «излечению» общества. Показывая нам «Заводной апельсин», Кубрик как бы уподобляется собственным героям – врачам, которые устраивают «лечебные киносеансы» Алексу. Таким образом, здесь можно усмотреть следующий посыл: кино и телевидение не могут излечить, но вот зомбировать они вполне способны.

        «Контраст эпох» в «Заводном апельсине» также присутствует – особенно если учесть первоисточник (роман Энтони Берджеса). В книге описана футуристическая Англия, Кубрик же не делает акцент на том, что это будущее, показывает все вполне реалистично — при всей эксцентричности одежды и речи персонажей (английский перемежается русскими словечками – devotchka, moloko; воплощение подсознательного страха англичан 60-х – 70-х, что когда-нибудь СССР захватит всю Европу, и им придется говорить по-русски). Получается очевидное несоответствие: начало XIX века в музыкальном сопровождении – и XXI век в действии. Тем не менее, даже если считать, что события «Заводного апельсина» разворачиваются во времена Кубрика, доминирование музыки эпохи Классицизма (к ней же, помимо Бетховена, позволим себе отнести и темы Россини, в гармоническом, мелодическом и оркестровом плане вполне классицистские) выглядит особенно явным. И здесь можно усмотреть еще одну идею: издеваясь над внешним благополучием общества, Кубрик подчеркивает, что все это – маска, иллюзия, что каждый добропорядочный и воспитанный житель страны – в душе не менее жесток, чем Алекс, а общество в целом – больно изнутри. «Вежливый» классицизм в данном случае – как раз отражение этой показной устроенности. Получается та же концепция, что и в «Барри Линдоне», где за напудренными париками скрывались негодяи, а за придворным этикетом – интриги и обманы (а музыка Классицизма как раз соответствовала этим парикам и этикету).

        Совсем иным образом Кубрик трактует авангардную музыку – произведения Пендерецкого и Лигети (они звучат в двух фильмах: «Космической одиссее 2001» и «Сиянии»; одноголосную фортепианную тему Лигети в «Широко закрытых глазах» мы не учитываем). На первый взгляд, может показаться, что сонористика у Кубрика использована самым банальным образом – когда надо «сделать страшно» и показать нечто загадочное, непознанное. Но на самом деле, и в «Космической одиссее», и в «Сиянии» авангардизм символизирует время. Ведь в конечном итоге оба этих фильма – о времени. Смена эпох в «Одиссее», временная петля в «Сиянии» – все это получило своеобразное отражение в музыке. И непостижимость времени как раз отлично сочетается с непривычной гармонией и мелодикой сочинений Пендерецкого и Лигети, а эфемерность, неосязаемость времени – с сонористической зыбкостью фактуры.

       Литература

1. Stilwell, R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996 // The Journal of Film Music, 2002, Vol.1, No.1, p.19-61

2. James, Dennis. Performing with Silent Film // Film Music I, edited by Clifford McCarty. New York: Garland Publishing, Inc., 1989;

3. Christie, Ian. Sounds and Silents // Sight and Sound Vol.3, no. 3, 1993;

4. Mathieson. Silent Film Music and the Theatre Organ // Indiana Theory Review 11, no. 2, 1990;

5. Mark, Martin. Диссертационная работа Film Music of the Silent Period, 1895-1924 // Harvard University, 1990;

6. Anderson, G.B.. Music for silent films 1894-1929: A Guide // Washington, D.C.: Library of Congress, 1988.

7. Harlan, Jan. The Long Road to “Eyes Wide Shut” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.512;

8. Phillips, Gene D.. Music in “2001: A Space Odyssey” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.390;

9. Stackhouse, Margaret. Interpretations of “2001: A Space Odyssey” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.392.