|
МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
ТЕМА РОКА В КОНТИНУУМЕ ПОНИМАНИЯ ВЕЛИЧАЙШИХ СИМФОНИСТОВ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ВАРИАНТНАЯ ГЕНЕТИКА СИМФОНИЧЕСКОГО МУГАМА ( НА ПРИМЕРЕ «ШУР» И «КЮРД-ОВШАРЫ» ФИКРЕТА АМИРОВА)1
Инна ПАЗЫЧЕВА
МЕТОД ОРКЕСТРОВОГО ИЗЛОЖЕНИЯ «Concerto grosso» ХАЙЯМА МИРЗАЗАДЕ
Айсель БУНЯД-ЗАДЕ
ГАРАЖАОЬЛАН АШЫГ ЩАВАЛАРЫНЫН ТЯЩЛИЛИНЯ ДАИР МЦЛАЩИЗЯЛЯР
Щакан Абдулкадир оьлу Татйуз
|
|
Примечательно, что Пятую симфонию Чайковского Н.Кашкин тоже ставил очень высоко, «хотя она успеха не имела и сам автор ее почти возненавидел» 23. Автора нетрудно понять: его вторая попытка заглушить «роковой вопрос бытия» торжествующим маршем, а затем и лихим плясом на манер финала бетховенской симфонии оказалась еще более неудачной с точки зрения исходного замысла. Музыка финала представляет собой победный мажорный марш, который поначалу можно принять за торжество жизни, но постепенно обнаруживается явное «перерождение» характера музыки, означающее победу рока. Даже статьи, в которых отстаивается противоположная версия, если прочесть их внимательно, с начала до конца, ясно доказывают совершенно противоположное уже самим описанием развертывания музыки. Например, Н.Николаева пишет: «усиление мелодического, кантиленного начала, плавность ритма и величавая широта движения, наконец, теплота тембра струнных все это в сочетании с мажорным ладом[…]говорит о выражении большого человеческого мужества» 24. Для выражения зла, как объясняет далее музыковед, Чайковский пользуется иными выразительными средствами: «мрачными, зловеще холодными тембрами деревянных в низком регистре или резкой звучностью медных, судорожно напряженными ритмами, гармоническими диссонансами» 25. И что же в таком случае означает последующее описание музыки финала: «острота гармоний […], напряженность ритма […] резкий контрапункт медных (тромбоны с тубой и трубы)» 26, «что-то подчеркнуто жесткое, «злое» чувствуется в нарочитой угловатости гармонизации (тема начинается с доминантового секундаккорда), остроте и тембровых контрастов (малая флейта и туба)»? 27
Симптоматично, что тема e-moll’ной интродукции в финале Пятой Чайковского, сначала предстает в мажорном варианте как выражение большого человеческого мужества, а затем, подобно «темам-оборотням» Шостаковича, превращается в свою противоположность победу грозного, жесткого, злого, рокового, и не приходящего извне, а вырастающего изнутри. Такое «превращение» свидетельство подлинной симфоничности мышления композитора, это отражение самого процесса интуитивного осознания ложности избранного пути решения проблемы. Ведь и у Шостаковича «широкая, как песня, лирическая тема» финала Пятой, тематически тоже связанная с основной темой главной партии первой части, «по своему местоположению […] не может «работать на итог», не говоря уже о том, как завершается изложение темы и что следует после нее» 28, отчего «конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа) а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые» 29.
Еще Б.Асафьев писал, что специфика метода симфонизма состоит в таком непрерывном динамическом развитии, итогом которого становится качественная трансформация образа, трансформация понимания самой сути идеи. Эта непрерывность музыкального сознания способна проявляться и в более широком музыкально-историческом, более глубоком философском и духовном аспекте понимания. Может быть, не случайно парадоксальное замечание Л.Мазеля: «когда доводится свежо и по-новому воспринять Пятую Бетховена, нередко удивляешься тому, как многое в ней…от Шостаковича» 30, за что он подвергся критике со стороны Ю.Холопова на страницах журнала «Советская музыка» 31. Но в континууме понимания для воспринимающего вопрос хронологии не имеет решающего значения, ибо сам процесс понимания бесконечен и имеет круговой характер. Это еще одно подтверждение мысли о том, что подлинным предметом истории музыки, как и вообще «предметом истории должно являться живое единство человеческого духа, писал Р.Роллан. Тем самым ей надлежит поддерживать неразрывную связь между всеми проявлениями человеческой мысли» 32. Поэтому и Малер, и Чайковский, и Шостакович нашли «близкие себе стороны в мощном «субъективном трагизме» Бетховена» 33. Вообще «родство» Шостаковича не только с Бетховеном, но и с Чайковским, с Малером отмечалось многократно: та же трагическая заостренность контрастов, гротесковость, переосмысление интонаций и ритмов бытовых жанров, философское отношение к социальной действительности, глубина трагических кульминаций, проникновенность лирики в сочетании с глубоким драматизмом. Но ведь, по существу, это всё способы и средства, что подтверждает ученик Шостаковича по классу композиции О.Евлахов, писавший, что его учитель «неоднократно […] говорил о себе, что если у него самого что-либо не выходит в музыке, он открывает партитуры Чайковского и ищет там ответа на многие технологические вопросы» 34. Не менее важно осознание композиторами глубинной сути «роковых» проблем в соответствии с собственной индивидуальностью и жизненной ситуацией, а не только средства и способы высказывания предшественников.
Если у Бетховена и Чайковского концепции решения проблемы рока шли через попытки слияния, единения с человечеством, то для Малера, который говорил: «Ich hasse die Menge» («Я ненавижу толпу») 35, такое решение было абсолютно неприемлемым. Так же и для Шостаковича, который «пожизненно ощущал «власть большинства» как смертельную угрозу» 36, для которого «самым ненавистным качеством была пошлость», причем в значении «общепринятое, узаконенное обществом» 37. Шостакович вообще необычайно остро воспринимал подавление личности во имя масс, ибо по натуре был абсолютный индивидуалист. И в финале Пятой симфонии он не случайно дал пародию на «объективно-положительное» решение проблемы рока, показав массовую торжественную агрессивность пошлости как своего рода утверждение трагического итога вовлечения индивидуальной личности в поток массового действа толпы, которая дает только иллюзию общности, единства, защищенности и теплоты.
Правда, еще до Шостаковича, уже в Пятой симфонии Чайковского не случайным было превращение темы рока в мажорном варианте в финале из выражения большого человеческого мужества в победу грозного, рокового. Это не было ошибкой, просчетом композитора, как считал он сам, как писал Б.Асафьев, пытаясь объяснить причину негативного отношения Чайковского к Пятой симфонии: «как остро чувствует он все, что не так и не то в его сочинениях[…]. Когда же в конце жизни он геройски собрал свои силы, чтобы выявить, наконец, в музыке то […], что не давало покоя ему всю жизнь, он создал «Пиковую даму» и Шестую симфонию, от которой и теперь становится страшно тем, кто не привык смотреть на жизнь хозяйски свысока, как на обработанное поле» 38..Но все, что было не так и не то в Пятой симфонии Чайковского не было случайным, это выражение подсознательного ощущения художником той опасности, которая таится в подавлении индивидуальности во имя иллюзорного, празднично-торжественного единения с народом. «В органическом творчестве гениальных музыкантов случайностей не бывает, и только наша привычка швыряться духовными ценностями и непонимание того, что мысль родит мысль, идея идею и что мысль-идея, раз высказанная, оставляет след, а раз возникшая возникает по основаниям, нам неведомым, но от этого все же не случайным, такое непонимание влечет к грубому обращению с художественным наследием и к нежеланию объяснить себе его сущность и взаимодействие сил, в нем таящихся» 39.
У Шостаковича финал Пятой уже отчетливо говорит о губительных для личности последствиях ложно-положительного «объективного» ответа на роковой вопрос бытия путем единения с массой, с обществом, с большинством, которое якобы не может ошибаться. И, хотя «всегда есть огромное искушение позволить коллективной функции заменить собой развитие личности» 40, но тот, «кто идентифицирует себя с коллективной психикой […] дает проглотить себя чудовищу» 41. Осознание ложности такого способа решения проблемы рока в музыке ясно прослеживается в «роковых» симфониях величайших симфонистов. Поэтому все «роковые» симфонии Шостаковича это не только ответ художника на вызов своего времени, а еще и «подведение итогов» осмысления этой проблемы: помимо того, что Шостакович был пленником своего времени, он выразил также вечную трагедию столкновения индивидуального и коллективного, подавления индивидуальности большинством, ибо «глупость, пошлость, зло, насилие все это, увы, не утрачивает своей актуальности и Шостакович, как никто, сумел это выразить самой музыкой» 42.
Безысходность самых известных «роковых» симфоний даже при внешне оптимистичных, массово-праздничных мажорных финалах исходит из стремления решить проблему рока на внешнем уровне. Но поиск решения в других, поиск снаружи обречен. Решение этой проблемы не открывается в единении с обществом, с массами; оно открывается индивидуальной личности и подлинное решение этой проблемы можно найти только в себе, так как истинная реальность в самом существе человека. Поэтому и финалы «роковых» симфоний это всегда или уход от проблемы в созданный силой воображения художника некий идеальный мир, или трагическое признание поражения личности в борьбе с судьбой. Однако сама постановка проблемы рока и попытки ответа на него в самых известных «роковых» симфониях являются частью истории человеческого самопознания, приобщение к которой «высшая задача исторической музыкальной науки» 43.
23.Кашкин Н.Д. Избранные статьи о П.И.Чайковском. М., 1954. С. 39.
24.Николаева Н.С. Симфонии П.И.Чайковского. С.197.
25.Там же. С.197.
26.Там же, С.199-201.
27.Там же. С.201-202.
28.См. об этом: Арановский М.Г. Вызов времени и ответ художника//Musiqi dьnyasэ. 2001. №3-4/9. С.50.
29.См. об этом: Фадеев А. За тридцать лет: избранные статьи, речи и письма о литературе. М., 1957. С. 891.
30.Мазель Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества//«Бетховен». Сб. статей. Вып.1. М.,1971. С.160.
31.Холопов Ю.Н. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука //Советская музыка. 1988. №10. С.88.
32.Роллан Р. Музыканты прошлых дней. //Роллан Р. Собр. соч., т. XVI. М., 1935. С.13.
33.См. об этом: Келдыш Ю.В. История русской музыки. Часть вторая. С. 208.
34.Евлахов О. Класс композиции Д.Шостаковича//Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962. с.201-202.
35.Малер Г. Письма. Воспоминания. с.445.
36.См. об этом: Гаккель Л. Свидетельство, послание, сигнал //Музыкальная академия. 2007. №1. с.80.
37.См. об этом: Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. Санкт-Петербург. 2006. с193.
38.Асафьев. Б. Симфонические этюды. С.131 -132.
39.Там же. С.226.
40.Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994. с.209.
41.Там же. С.232.
42.Юровский М. «Шостакович был другом нашей семьи...» //Музыкальная академия. 2006. №4. С.55.
43.Барсова И. Самосознание и самоопределение музыки сегодня //Советская музыка. 1988. №9. С.73.
|
