|
МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
ТЕМА РОКА В КОНТИНУУМЕ ПОНИМАНИЯ ВЕЛИЧАЙШИХ СИМФОНИСТОВ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ВАРИАНТНАЯ ГЕНЕТИКА СИМФОНИЧЕСКОГО МУГАМА ( НА ПРИМЕРЕ «ШУР» И «КЮРД-ОВШАРЫ» ФИКРЕТА АМИРОВА)1
Инна ПАЗЫЧЕВА
МЕТОД ОРКЕСТРОВОГО ИЗЛОЖЕНИЯ «Concerto grosso» ХАЙЯМА МИРЗАЗАДЕ
Айсель БУНЯД-ЗАДЕ
ГАРАЖАОЬЛАН АШЫГ ЩАВАЛАРЫНЫН ТЯЩЛИЛИНЯ ДАИР МЦЛАЩИЗЯЛЯР
Щакан Абдулкадир оьлу Татйуз
|
|
«Если же попытаться ответить на вопрос «что помнит жанр», то придется прийти к выводу, что память жанра содержит в себе некий «генетический код», совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений к другому, позволяя каждый раз возобновлять, возрождать произведение определенного типа» М.Арановский
Сочетание устойчивых признаков жанра с несвойственным ему характером звучания музыкального материала – одна из важных тенденций художественной выразительности в музыке ХХ века. Раскрытие «нового в прежнем, нового через прежнее» (М.Арановский) создает необходимые предпосылки обновления жанровой традиции и рождения на этой основе ярких новаторских открытий. В 40-е годы ХХ века в творчестве известного азербайджанского композитора Фикрета Амирова сформировался жанр симфонического мугама, который соединил закономерности вариантного развертывания мугамной монодии с европейскими принципами сквозной композиции и тембрового варьирования.
«Открытие» мугама как одного из истоков композиторского творчества принадлежит основоположнику азербайджанской композиторской школы – Узеиру Гаджибейли. Если в первой опере Уз.Гаджибейли – «Лейли и Меджнун» - мугам использован в неприкосновенном виде и является главным средством характеристики героев драмы, то в его вершинном сочинении – опере «Кероглы» - принципы мугамного вариантно-попевочного развития вовлекаются в условия европейских структур и синтезируются с их закономерностями. Следуя традициям старшего учителя, Ф.Амиров обнаружил в мугаме свой источник творческого вдохновения и обогащения индивидуального стиля. Заслуга композитора заключается в том, что он смоделировал целостную конструкцию мугама на симфонической основе. В процессе «жанровой экстраполяции» 2 была сохранена структура дестгях, его ладоинтонационная схема, последовательность и принципы чередования основных импровизационно-мугамных и песенно-танцевальных разделов. Композитор симфонизировал мугам путем его насыщения новыми для национального жанра методами и приемами развития музыкального материала, подчинив жанровый канон симфоническому замыслу. Мугам зазвучал в ярком многокрасочном оркестровом «наряде», обогатился европейскими формами полифонии, принципами концертирования и персонификации солирующих инструментов, их тембровыми диалогами, приемами лейтмотивной системы, тематическими модуляциями и реминисценциями, мотивно-интонационными трансформациями, характерными для симфонических жанров. В результате, мугам в трактовке Ф.Амирова, сохраняя свои типологические качества, рождая совершенно определенный, устойчивый вид образно-эмоциональных ассоциаций и переживаний, впитал в себя свойства европейского симфонизма. Полиморфизм структуры симфонического мугама нашел выражение в утверждении нового типа смешанной формы, которую определяют как «регионально-двойственную» 3.
Как известно, восточный мугам и европейский симфонизм олицетворяют собой высшие достижения мировой музыкальной культуры Востока и Запада. Они возникли в разные эпохи, в разных исторических условиях в искусстве восточных и европейских народов и потому содержат в себе регионально-специфические принципы интонационной организации со своей семантической нагрузкой. Примечательно, что органический синтез двух типов музыкального мышления, двух типов музыкальной организации в симфоническом мугаме был подготовлен внутренними ресурсами самой восточной монодии. Как отмечает Ш.Махмудова, «мугамная форма представляет собой драматургический процесс, обусловленный своеобразно преломленными принципами симфоничности» 4. Сквозное вариантно-попевочное развертывание моноинтонационного комплекса становится ведущим стилевым признаком симфонического мугама, а также одним из основных его конструктивных принципов. Названный метод тематического развития «приводит к качественному преобразованию образных сфер, которые не только сопоставляются по принципу контраста, но и модифицируются, и трансформируются по законам европейской классической драматургии» 5. Подчиняясь законам симфонизма, принципы мугамной организации обрели в произведениях Ф.Амирова новые имманентные свойства, способствующие рождению оригинального жанра «со своей образно-драматургической концепцией, со своими стилевыми и конструктивными чертами» 6.
Ф.Амиров создает три симфонических мугама – «Шур», «Кюрд-Овшары» в 1948 году и «Гюлистан Баяты-Шираз» в 1971 году. Два первых мугама композитор объединил в дулогию на основе общности музыкально-образного содержания и ладоинтонационной близости. В симфонический мугам «Шур» вошли разделы «Шур», «Шур-Шахназ», «Баяты», «Ирак» и «Симаи-шемс»; в «Кюрд-Овшары» - разделы «Овшары», «Шахназ», «Кюрди» и «Мани». Целостная двусоставная форма имеет «номерную» природу, где отдельные «номера» прочно соединены тематическим взаимодействием, рефренно-репризными моментами. Композитор использует различные типы тематического объединения в цикле, в том числе применяет лейттемы, лейтобороты, реминисценции-повторы фрагментов музыкального текста, а также особенности рассредоточенного вариантного развертывания одного интонационного комплекса.
Материал сдвоенной первой части - вступления и раздела майе «Шур» - выполняет в цикле функцию «драматургической темы» 7, которая последовательно проводится на протяжении всей дулогии и подчинена раскрытию одного типа образно-эмоциональной выразительности. Тема вступления обрамляет первый мугам, появляясь в первоначальном облике в коде «Симаи-шемс» в партии фагота (Andante cantabile). Импровизация-соло, построенная на интонациях темы майе «Шур», возвращается в заключительных разделах обоих мугамов – коде «Симаи-шемс» (цифра 76) и «Мани» (цифра 55). В результате интегрирующего взаимодействия обоих интонационных комплексов первой части мугама композитор создает в кульминационном разделе майе «Шур» новый вариант темы. Последний синтезирует начальное интонационное звено вступления и каденционный оборот темы майе с характерным понижением верхнего вводного тона тоники «фа-диез» (пр.1). Полученная тема-синтез служит основой импровизационной линии гобоя во втором мугаме «Кюрд–Овшары», появляясь в связующем переходе от раздела «Шахназ» к разделу «Кюрди» (цифра 35).
Чрезвычайно важна секундовая интонация («фа-диез - ми»), которая впервые кристаллизуется в партии контрабасов в майе «Шур» (цифра 17). Повторяясь в разных ритмических вариантах у струнного квинтета, этот остинатный лейтоборот пронизывает весь раздел «Симаи-шемс». Он неизменно сопровождает тему «Симаи-шемс» и во втором мугаме, появляясь в последних тактах «Овшары» (цифра 16) и в «Мани» (цифра 46). Интересно, что в «Мани» секундовый оборот фиксирует кульминационную фазу коды и берет на себя свойства многоярусного тематического комплекса (цифра 59). В свою очередь и мелодия «Симаи-шемс» скрепляет тематическим родством оба мугама. Она дополняет рефрен формы рондо в «Овшары» (9-ый такт от цифры 5) и вторгается во второй эпизод в разделе «Мани» (цифра 46).
Заключительное построение из «Шур-Шахназ» является реминисценцией данной части в середине «Баяты», предваряя появление раздела «Чобан-баяты» (цифра 50), а также включается в кодовый эпизод «Шахназ» во втором мугаме «Кюрд-Овшары» (цифра 33). Наконец, своеобразный рассредоточенный цикл вариантного развертывания, охватывающего оба мугама, образуют импровизации солирующих тембров в «Симаи-шемс» (труба – цифра 66, 69), «Овшары» (флейта – цифра 7, труба – цифра 9) и «Мани» (труба- цифра 46).
Многие особенности вариантного метода в симфонических мугамах Ф.Амирова обусловлены характером тематизма, в первую очередь его генетическими истоками. Естественно, что главная роль в данном случае отводится свободно-синтаксическому вариантному прорастанию интонации, ведущему к увеличению масштабов построения либо к его синтаксическому сжатию. К примеру, в «Баяты» и «Шахназ» представлены интересные примеры вариантного прорастания интонации с тенденцией значительного синтаксического расширения музыкального построения. В контурах темы «Баяты» проявляется стремление к концентрации мелодической линии вокруг верхней медианты лада (пр.2). Основная тема «Баяты» произрастает из четырехтактного музыкального тезиса, который получает три разномасштабных вариантных переизложения (4т.+8т.+18т.+9т.). Образное переосмысление материала сопровождается жанровой трансформацией и свободным движением его масштабного уровня. В двух первых вариантах тема звучит мужественно и героически в унисон всего оркестра. В середине формы она приобретает легкий скерцозный характер (Allegro grazioso), в последнем проведении – превращается в стремительный поток фигураций перпетум мобиле (Allegro vivo). Во всех проведениях темы стабильно сохраняется каденционная попевка, построенная на опевании верхней медианты «ре».
Свободно-импровизационное развитие тематизма в «Шахназ» опирается на интенсивное вариантное продвижение пятитактного тезиса, провозглашенного струнным квинтетом (пр.3). Все мелодические модели раздела «Шахназ» прорастают из двух попевок этого тезиса – двустороннего опевания тоники «ля» и опевания ее верхнего вводного тона «си» с ниспадающей увеличенной секундой. Самый расширенный вариант темы открывается кульминационным звучанием в партии фортепиано и занимает в общей сложности 28 тактов, включая в себя также интонационно-родственный материал из первого мугама - разделов «Шур-Шахназ» и майе «Шур» (цифра 30).
Как показывает анализ симфонических мугамов, синтаксическое сжатие мелодического звена чаще всего становится отражением сквозных разработочных моментов в разделах дулогии. В качестве примеров назовем последний эпизод из «Овшары», в котором развиваются интонации «Симаи-шемс» (цифра 12) и первый эпизод из «Мани», построенный на разработке интонаций рефрена (цифра 41). Тенденция усечения мелодической модели находит отражение в таких разделах дулогии, как майе «Шур» и вступление к мугаму «Кюрд-Овшары». В майе «Шур» середина трехфазной формы подчинена импровизационному обыгрыванию каденционных оборотов основной темы. Мотив поочередно излагается в партии кларнета, струнных инструментов, английского рожка и снова кларнета, постепенно сокращаясь в масштабе от семи до двух тактов (цифра 11-16).
1.Словосочетание «вариантная генетика» возникло по аналогии с такими определениями, как «культурная генетика», «архаическая генетика», которые встречаются в искусствоведческих исследованиях. В контексте данной статьи это понятие раскрывает характер генетических истоков симфонического мугама, вариантную динамику морфологического и композиционно-формообразующего уровней жанрового канона, лежащего в основе оригинальных произведений Ф.Амирова.
2. «Сознавая условность термина экстраполяция по отношению к естественному процессу в мире искусства, - отмечает О.Соколов, - можно, как и в случае с формой, воспользоваться им по принципу аналогии: перемещаясь, жанры не покидают своего места в собственном роде, а распространяются за его пределы, приспосабливаясь к новым условиям бытования, но сохраняя при этом свои коренные признаки». (О.Соколов, Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: издательство Нижегородского Университета, 1996, с.195-196)
3. «Форму симфонических мугамов можно условно определить как регионально-двойственную смешанную форму. Она сочетает в себе, с одной стороны признаки нескольких различных европейских форм (выбор их не ограничен и не постоянен), а с другой стороны – черты формы мугама» (Байрамалибейли Н. О формообразовании в мугамном симфонизме /Композитор и время – Баку: 1997, с.81)
4.Гасанова-Махмудова Ш. Историческое значение симфонических мугамов Фикрета Амирова в контексте синтеза музыкальных традиций Востока и Запада /Материалы международной научной конференции «Искусство в прошлом и настоящем» - Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2010, с.136
5.Меликова Ш. Восточная монодическая культура и симфонический мугам «Раст» Ниязи – Баку: Гянджлик, 1999, с.161
6.Касимова С., Багиров Н. Азербайджанская советская музыкальная литература – Баку: Маариф, 1986, с.146
7.Определение «драматургической темы» содержится в книге Холоповой В.Н. - Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм.- Санкт-Петербург, «Лань», 2002, с.358
|
