МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
ТЕМА РОКА В КОНТИНУУМЕ ПОНИМАНИЯ ВЕЛИЧАЙШИХ СИМФОНИСТОВ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ВАРИАНТНАЯ ГЕНЕТИКА СИМФОНИЧЕСКОГО МУГАМА ( НА ПРИМЕРЕ «ШУР» И «КЮРД-ОВШАРЫ» ФИКРЕТА АМИРОВА)¹
Инна ПАЗЫЧЕВА
МЕТОД ОРКЕСТРОВОГО ИЗЛОЖЕНИЯ «Concerto grosso» ХАЙЯМА МИРЗАЗАДЕ
Айсель БУНЯД-ЗАДЕ
ГАРАЖАОЬЛАН АШЫГ ЩАВАЛАРЫНЫН ТЯЩЛИЛИНЯ ДАИР МЦЛАЩИЗЯЛЯР
Щакан Абдулкадир оьлу Татйуз

Во вступлении к мугаму «Кюрд-Овшары» использована мелодия народной песни, которую композитор записал с голоса известного певца-ханенде Джаббара Карягды⁸. В куплетно-припевной форме этой песни рефрен носит синтаксически стабильный характер, в то время как запев с каждым проведением сокращается в масштабе за счет усечения концовки музыкальной фразы. Таким образом, четырехтактное построение в репризном тутти оркестра сжимается до двух тактов. Отметим, что в рассматриваемом примере речь идет о вариантном тождестве родственных музыкальных построений, подразумевающем незначительную изменяемость основных интонаций темы.

        Вариантное тождество встречается и в других песенно-танцевальных фрагментах симфонической дулогии Ф.Амирова – теснифе и ренге в мугаме «Шур», теснифе в мугаме «Кюрд-Овшары», а также в разделе «Кюрди» ⁹. В этих фрагментах сохранение мелодического остова совмещается с красочным тембровым, фактурным и орнаментальным варьированием музыкального материала. Так, в ренге тема звучит в партии гобоя, флейты, затем ее интонации являются основой диалогических перекличек между деревянно-духовыми инструментами – флейтой-пикколо, гобоем и кларнетом, в припеве – композитор использует унисон всего оркестра. Интересна оркестровка народной темы в «Кюрди»: на фоне изящного пиццикато струнного квинтета, поддержанного звучанием засурдиненных валторн и труб, возникает солирующая линия гобоя. В кульминации орнаментированный вариант этой темы звучит в унисонном изложении фагота и флейты-пикколо (цифра 38).

        Важным фактором музыкального развития в симфонических мугамах Ф.Амирова является вариантная комбинаторика тематизма. Эта особенность накладывает свой отпечаток более на характер и структурную природу разделов формы, нежели на состав отдельно взятой темы. ¹⁰ Подобная тенденция наблюдается в разделах «Овшары» и «Мани». В «Овшары» тема рефрена соединяется с ритмически обновленным и темброво-обогащенным вариантом темы «Симаи-шемс», вслед за которой звучит мугамная импровизация в партии деревянно-духовых инструментов (цифра 5-8). Если в «Овшары» названные темы подчинялись приему тематической модуляции, то в «Мани» они образуют полифонический синтез, соединяясь по вертикали (цифра 46). Добавим к этому, что основная тема «Симаи-шемс» экспонируется в виде канона у двух солирующих инструментов, причем каждый из них ведет свой вариант мелодии – подвижный, фигурационный у ксилофона и словно «обнаженный», лишенный мелизматических оборотов, у колокольчиков (цифра 64).

        Интересный пример ладотональной вариантности наблюдается в разделе «Ирак». «В симфоническом мугаме Ф.Амирова «Ирак» становится кульминационным выражением полиладовой сферы «Раста», вклинившегося в «Шур»» ¹¹, - пишет С.Касимова. Использование в разделе «Ирак» интонационных попевок «Баяты» приводит к их ладотональной перекраске из Шур «си» в Раст «ля» (цифра 59). В центральном разделе «Шахназ» мугама «Кюрд-Овшары» начальное звено основной темы переносится на квинтовый уровень с центром притяжения на звуке «си», который становится тоникой майе Шур (цифра 26).

        Ф.Амиров использует в симфонической дулогии систему метроритмической вариантности, находящей яркое отражение в таком мугамно-импровизационном разделе как «Шур-Шахназ». Тема «Шур-Шахназ» в рамках экспонирования характеризуется переменностью метрической шкалы, выраженной чередованием трех размеров - 3/4, 2/4 и 4/4. С цифры 24 звучит ее орнаментальный вариант, отличающийся четкой двудольной основой. Наконец, лирический песенный фрагмент, представляющий еще одну вариацию основной темы, получает характерную шестидольную трактовку (цифра 27). Последовательная метро-ритмическая вариантность в сочетании с жанровой трансформацией, фактурным обогащением материала, сменой темпового обозначения позволяет растягивать и сжимать временные границы интонационных моделей «Шур-Шахназ» и «Баяты», способствует рождению особой пластики концентрированного мелодического развертывания в импровизационных разделах симфонического мугама.

        В симфонической дулогии Ф.Амирова широко представлены образцы фактурного, тембрового варьирования музыкального материала. Стремясь достигнуть качественно нового звучания традиционного мугама, композитор обращает особое внимание на раскрытие функциональных возможностей оркестрового колорита. Он поручает солирующие линии различным инструментам, регулярно обновляет участников тембровых диалогов, создает участки «разреженного» оркестрового пространства, отключая отдельные партии, использует унисонное изложение либо полифоническое наслоение голосов. Так, в симфонической дулогии встречаются примеры имитационного изложения музыкального материала («Шур-Шахназ», цифра 24), канонические проведения одной темы («Симаи-шемс», цифра 64), контрастное полифоническое наложение двух тем («Мани», цифра 46).

        Обратившись к традиционному жанру, Ф.Амиров вынужден был отказаться от сложной мотивной разработочности музыкального текста и акцентировал внимание на системе тематических, оркестровых, фактурных контрастов. Между тем, в симфонической дулогии мелодико-тематическое развертывание более чем концентрированно, поскольку все мотивные элементы прикреплены к исходным тезисным моделям и взаимосвязаны между собой. Моноинтонационность и интенсивность развития на «микроуровне» позволяют удалиться от начального музыкального материала в контрастные сферы, сохраняя преемственные связи с ним. Однако здесь скрыта одна удивительная подробность. Принцип вариантного интонационного прорастания, генетически обусловленный жанровой моделью мугама, получает в трактовке Ф.Амирова редкую стилевую самобытность. Так, свободно-синтаксическое моноинтонационное развертывание в симфонической дулогии как бы поглощается вариантной комбинаторикой тематических фрагментов на уровне разделов музыкальной структуры. Цепная связь перетекающих друг в друга малых форм в рассматриваемых произведениях Ф.Амирова подчинена логике ладоинтонационного раскрытия и, одновременно, согласуется принципом контрастно-составного вариантного единства. Такой тип развития симфонической формы определился в творчестве азербайджанского композитора на фоне органического сочетания черт преемственности с национальными традициями и современными тенденциями европейского музыкального искусства ХХ века.

---

8.Об этом упоминает в своей монографии В.Шарифова-Алиханова. ( В.Шарифова–Алиханова Фикрет Амиров (жизнь и творчество) – Баку: Сада, 2005, с.73)

9. «Раздел «Кюрди» содержит очень небольшую восьмитактную мелодию грациозно-танцевального характера. Композитор позаимствовал ее у тариста Курбана Примова», - отмечает В.Шарифова-Алиханова (В.Шарифова-Алиханова Фикрет Амирова (жизнь и творчество), Баку, Сада, 2005, с.76.)

10.О роли структурной комбинаторики в музыке ХХ века пишет К.Волнянский: «Главный принцип структурной комбинаторики – это варьирование и комбинирование или варьированное комбинирование структурными элементами. Благодаря различным системным комбинациям образуются их разнообразные варианты, которые способствуют созданию музыкального произведения как целостной системы. ( К. С. Волнянский. Понятие структурной комбинаторики и ее роли в композиционном процессе ХХ века. / Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А.И.Герцена, 2009, №117, с.271)

11.Касимова С., Багиров Н. Азербайджанская советская музыкальная литература – Баку: Маариф, 1986, с.149

Пример 1

Пример 2

Пример 3