МУСИГИ ТЯЩСИЛИ ВЯ МААРИФЧИЛИЙИ
90 ИЛЛИК ЙОЛУН УЬУРЛАРЫ
Тимучин ЯФЯНДИЙЕВ
HEYDЯR ЯLИYEV VЯ AZЯRBAYCAN РЕСПУБЛИКАСЫНДА MUSИQИ TЯHSИLИNИN ИNKИШAFI
Ариз АБДУЛЯЛИЙЕВ
ЭЮЗЯЛ ЯХЛАГЫ ВЯ ЗЯНЭИН БИЛИЙИ ИЛЯ ПЕШЯСИНЯ БАЬЛЫ ПЕДАГОГ
Айсел ЩЦСЕЙНЯЛИЙЕВА
ТЕОРИЯ ЗОННОЙ ПРИРОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА Н. А. ГАРБУЗОВА И ЗНАЧЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ НОТАЦИИ ДЛЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ЛАДОВ
Имина АЛИЕВА
БЮЙЦК, ШЯРЯФЛИ ЙОЛУН БИР ПАРЧАСЫ
Еллада ЩЦСЕЙНОВА

Для сопоставления интервальных зон с интервалами тара составим таблицу,включив в нее границы зон мелодических интервалов, выделенные Гарбузовым [8, 92], и располагая интервалы тара по степени увеличенияих отклонения от соответствующих интервалов 12РДО (см. табл. 2).Отличие составляет от 0 (см. чистую октаву) до весьма ощутимых слухом 38 центов(см. большую септиму). У Н. А. Гарбузова ширина зоны гармонических интервалов 58-64 цента, а мелодических в 58-70 центов. Между тем, Ю. Н. Рагс отмечал автору статьи, что в последующих экспериментах им были зафиксированы даже более широкие, чем у Гарбузова, интервальные зоны, что нашло отражение в его кандидатской диссертации «О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии».

       

        Мы видим (табл. 2), что все используемые интервалы звукоряда тара входят в определенные Гарбузовым звуковысотные зоны. Величина интервалов тара отличается от соответствующих равномерно темперированных на неразличимые для слуха 0-6 центов, может входить в зону средних интонаций или находиться у самых границ зоны. У границ зоны в основном оказываются не употребляемые интервалы тара. См. Табл. 2

        Из используемых интервалов у самых границ зоны оказываются:

        б. секунда 228 ц. (+28 центов, встречается в мугаме «Чаргях»),

        м. терция 270 ц. (-30 центов, встречается в мугамах «Шур», «Дугях») и

        б. терция 432 ц. (+32 цента, встречается в мугаме «Шур»).

        Это означает особенно острое для европейского слуха звучание этих интервалов при традиционном интонировании на народных инструментах и наибольшие интонационные потери при исполнении этих интервалов на равномерно темперированных инструментах. Сказанное относится и к другим интервалам, находящимся в конце и середине таблицы – от ощутимых интонационных потерь в мугаме «Сегях» и далее, постепенно уменьшаясь, до порога слышимости (см. табл. 2).

        Ни один из интервалов тара (табл. 1) не попадает в определенную Гарбузовым зону промежуточных интервалов (табл. 3). См. Табл. 3

       

        Сказанное позволяет прийти к следующим выводам.

        Все используемые интервалы звукоряда тара входят в обозначенные Гарбузовым звуковысотные зоны соответствующих интервалов с приобретением их ступеневых качеств. 100-центовая дискретность 12-ступенной равномерной темперации является для азербайджанских ладов абстракцией равно в той же степени, что и для других ладовых систем (и прочих музыкальных явлений). Система европейской нотации пригодна для нотирования азербайджанских ладов.

        Для слуха, воспитанного на равномерной темперации, при исполнении на фортепиано азербайджанские лады узнаваемы и дифференцируемы, они несут свою индивидуальность, сохраняют характерные ладовые интонации.

        Слуху, воспитанному на звуковысотных интонациях азербайджанской традиционной музыки, будет недоставать свойственных ей нюансов – 12-ступенная равномерная темперация и европейская нотация не учитывают эти звуковысотные различия.Европейский слух вполне готов принять эти небольшие расхождения, но для традиционного, национального восприятия эти расхождения имеют принципиальное художественное значение.Для аутентичной нотации традиционной музыки (мугама), для сохранения и воспроизведения точной звуковысотности следует использовать специальные знаки, учитывающие эти особенности [1, 21], [2].

        12-ступенная равномерная темперация и распространение клавишных инструментов (в том числе электронных) в любительском музицировании, изменяя окружающую интонационную среду, может обернуться для национального слуха (этнослуха – по И. И. Земцовскому) потерей особой чувствительности к звуковысотным интонациям, характерным для азербайджанской традиционной музыки. ⁹

        Слух азербайджанских народных исполнителей формируется на основе 17-ступенного неравномерно темперированного звукоряда, т. е. звуковысотные зоны у национальных музыкантов имеют иные, отличные от равномерной темперации, величины и допуски, соответствующие 17-ступенному звукоряду. Эти звуковысотные представления воплощаются ими при игре на народных инструментах и при пении.

        12-ступенный равномерно темперированный звукоряд фортепиано лишает пианистов такой возможности – они могут только представлять внутренним слухом точную ладовую звуко-высотную интонацию. В то же время, исполнение произведений в азербайджанских ладах на фортепиано может способствовать развитию у пианистов зоны внутреннего интонирования

        К настоящему времени основные азербайджанские лады (раст, шур, сегях, шуштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн) проявляют себя одновременно в двух качествах: в мугамах – как мелодические лады со свойственным азербайджанской музыке 17-ступенным звукорядом, а в композиторском творчестве–как лады гармонической системы со звуко-рядом, соответствующим 12-ступенной равномерной темперации.

        Вводя систему европейской нотации, У. Гаджибеков не ликвидировал отличные от равномерной темперации ладки тара, а, напротив, выделил из звуко-рядов азербайджанских ладов ступени, наиболее приближенные к 12-ступенной равномерной темперации, и нотировал их, сохранив при этом и мугамный звукоряд. Европейская нотация вводилась им не для использования ее в мугамном исполнительстве, а для развития и применения азербайджанских ладов в новом качестве.

        У. Гаджибеков, тарист и автор учебника математики, знал о тонкостях и особенностях строения звукорядов азербайджанских ладови вполне мог разработать специальную систему нотации (аналогичную персидской или турецкой), учитывающую все звуковысотные нюансы.Но Гаджибеков-композитор понимал значение и перспективы 12-ступенной равномерной темперации для дальнейшего развития азербайджанской музыки. «В нашей музыке существует стройная система живых ладов... Эти лады по своему богатству, по своему разнообразию достойны огромного внимания…Как можно … закрывать глаза на такое огромное количество ладов, дающих возможность развить музыкальное искусство, принести новое в общее дело мирового музыкального искусства?[3, 127-128].Серьезная и добросовестная работа в этом направлении, несомненно, поведет к тому, что восточная музыка наряду севропейской, займет, наконец, то почетное место, которого она достойна, и явится одним из могущественных факторов, способствующих развитию всего человечества [5, 26]», – в этом Гаджибеков видел свою задачу.

        Применение европейской нотации дало возможность азербайджанским ладам быть использованными в композиторском творчестве и ввело азербайджанскую музыку в общее русло мировой музыкальной культуры. Интеграция азербайджанских ладов с мажорно-минорной ладовой системой означает их взаимодействие и обоюдное влияние – азербайджанские лады, в свою очередь, обогащают европейскую музыку новыми интонациями, альтерациями, гармониями. Появляющиеся в результате эволюции музыкального мышления новые созвучия и их отношения нередко выходят за рамки традиционной мажорно-минорной системы.

        …Это был сложный путь, путь борьбы. Отголоски бурных дискуссий 20-х годов мы слышим в статье Гаджибекова, написанной в 1933 году, посвященной памяти Асафа Зейналлы, где он упоминает, как, с одной стороны, «великодержавно настроенные музыканты» порочили деятельность отделения народных инструментов при консерватории, называя ее «националистическим культурничаньем». С другой стороны – «отрицательное отношение местных националистически рассуждающих лиц против применения нотного обучения на народных инструментах и их “доказательства” о том, что будто восточные мелодии невозможно передать по нотам» [4, 122].К сожалению, и сегодня мы порой встречаемпубликации, в которых недооценивается вся глубинаи многосложность решенной Гаджибековым задачи. ¹⁰

        Таким образом, теория зонной природы музыкального слуха и результаты экспериментов Н. А. Гарбузова, численно подтверждая возможность европейской нотации для азебайджанских ладов,в то же время позволяют обозначить степень допустимости взаимодействия двух различных звуковысотных систем – 12-ступенной равномерной темперации и 17-ступенной неравномерной темперации, соответствующей азербайджанским ладам, и то влияние, которое оказывает это взаимодействие на зонный слух музыкантов.

---

9.См. Алиева И. Сохранение азербайджанских ладов как культурное наследие и компьютерныетехнологии [3].

10.См. Frolova-Walker M. National in Form, Socialist in Content. Musical Nation-Building in the Soviet Republics[4, 354-356].

ЛИТЕРАТУРА

1. Абдулкасымов В. Проявление мугамного звукоряда в азербайджанском таре. // Azяrbaycan milli konservatoriyasы. «Konservatoriya»,2009, № 2, mart-aprel. С. 17-28

2. Алиева И. Микротональная нотация посредством числовых уточнений знаков альтерации (на примере звукоряда тара). // Musiqi Dunyasi: issue 2-2011. С. 84-87

3. Алиева И. Сохранение азербайджанских ладов как культурное наследие и компьютерные технологии. // VII Международный симпозиум научно-исследовательской группы «Макам» при Международном совете по традиционной музыке ЮНЕСКО, 15-17 марта, 2011, Баку. – Баку: Шяrq-Qяrb, 2011. С. 32–39

4. Гаджибеков У. Вступительное слово на открытии всесоюзного совещания по подготовке национальных кадров вокалистов. // (127-128) О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 127-131

5. Гаджибеков У. Доклад в связи с годовщиной смерти композитора АсафаЗейналлы»(118)// О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 117-126

6. Гаджибеков У. Музыкально-просветительные задачи Азербайджана26.// О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 25-30

7. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки.- Баку: Азмузгиз,1957

8. Гарбузов Н.А. – музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей. / Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс. М.:Музыка, 1980

9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002

10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды в 2-х томах, т.I. – Москва: Педагогика, 1985

11. Frolova-Walker M. National in Form, Socialist in Content. Musical Nation-Building in the Soviet Republics. Journal of the American Musicological Society, Vol.51, No.2 (Summer,1998), pp. 331 -371, at 357.