Инверсия (от латинского слова inversio переворачивание, перестановка) – одно из понятий, неоднозначность которых отражена в толкованиях различных словарей и энциклопедий. В поэтическом искусстве это такое расположение слов в предложении или фразе в порядке, которое нарушает правила грамматики, но позволяет придать стиху большую выразительность. Суть инверсии в звукозаписывающих устройствах состоит в том, что фаза аудиосигнала переворачивается на 180°. Все положительные значения в волновой форме заменяются отрицательными, и наоборот. Причем при смешивании двух противофазных сигналов они подавляют друг друга, а не усиливают, как при слиянии сигналов с одинаковой фазой. Инверсия в психологии процесс и результат нарушения нормального порядка и последовательности, то есть, перестановка или замена мотивов, установок, желаний, реакций, поведения противоположными. Инверсией в музыке называют зеркальное отражение мотива или темы, которая излагается в обратном мелодическом движении, в гармонии инверсией называют обращение аккорда.
В принципе инверсия как ситуация, в которой одно качество уступает своей противоположности, основана на двойственной природе всего существования, так как все в мире имеет обратную сторону, противоположный полюс, и «каждое явление оборотень, т.е. способно, прикоснувшись к противоположному полюсу, стать своей противоположностью, превратиться из добра в зло, из человека в животное и т.д., подменяя один полюс другим» 1. И потому инверсия «никогда не исчезает, всегда присутствует хотя бы как психологический импульс» 2. Например, проявление полярно противоположных качеств и черт в людях, изменение их в обратную сторону для Льва Толстого было принципиальным в его понимании человека. Он говорил, что люди сами по себе неоднозначны: они не умные, глупые, храбрые, трусливые; нет, люди подобны реке, проходящей через разные долины и ущелья. Мечтой писателя было создание такого произведения, в котором ясно выразилась бы эта полярная двойственность человека. То есть, выявилось бы, что один и тот же человек «то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» 3.
Альфред Шнитке, много размышлявший над вопросом, является ли серьезное искусство заменой храма, пришел приблизительно к такому же выводу относительно музыкального искусства: «музыка – как человек, из нее есть выходы и в высшее, и в низшее» 4. Вероятно, именно поэтому композитора заинтересовал образ Фауста, ибо вся «фаустианская» литература (в том числе и музыкальная) всегда подчеркивает это сочетание двух противоположных начал, яркое проявление двойственности личности Фауста. Уже в «Фауст-симфонии» Ференца Листа сам Фауст является в то же время и Мефистофелем, ибо в третьей части симфонии («Мефистофель») композитор, как известно, не создал ни одной новой темы, а лишь переосмыслил, дал в насмешливо-пародийном варианте темы первой части, характеризовавшие лучшие стороны и светлые устремления главного героя. Смысловое значение этого приема заключалось в трактовке зла как порождения человека, а не некой силы, действующей помимо его воли, желаний и действий. Дьявол сам по себе не существует, Мефистофель лишь обратная, «теневая сторона, саркастический двойник» 5 самого доктора Фауста, его собственный «дух отрицанья, дух сомненья», который есть в каждом человеке. С проблемой двойственности Фауста связана и тема его отчужденности, противоречивого отношения к миру, к жизни общества, отраженная Гектором Берлиозом в тех эпизодах его «Осуждения Фауста», где герой драматической легенды философски-отстраненно наблюдает прохождение венгерского революционного войска под звуки «Ракоци-марша», а после тяжело переживает свое равнодушие к животрепещущим событиям реальной действительности. В кантате Шнитке, пополнившей эпос о Фаусте, уже двойственно «расщеплен» не только образ Фауста, который говорит о себе: «я умираю как плохой и хороший христианин», но и образ Мефистофеля. Он одновременно и дьявол-искуситель, изощренно соблазняющий, и потому наделенный нежнейшим контратенором, и дьявол насмехающийся, издевающийся, представленный в «звуковом обличии» контральто. В аннотации к концертному исполнению кантаты двойственность личности главного героя композитор раскрывает особую актуальность образа Фауста в свете сложившейся в ХХ веке ситуации, грозящей человечеству самоуничтожением: «В этом образе соединились полярные качества человеческой натуры божественный огонь природных талантов и бездарная погоня за властью и наслаждениями, величие и чистота помыслов и кощунственное любопытство к злу и грязи, дерзновенная сила порыва и неспособность справиться с силами, разбуженными этим порывом. Как никогда, образ Фауста актуален сегодня, когда человечество овладело энергией, способной уничтожить или преобразить мир, но не нашло еще способа обуздать нервную энергию своего, склонного к заблуждениям сознания (курсив везде мой – Р.С.), порождающего недоверие и вражду» 6.
Проявления принципа инверсии обнаруживаются в самых разных областях психической, мыслительной деятельности человечества, в области понимания и истолкования. Отрицая идеи старой герменевтики о том, что понимание художественного произведения возможно лишь при условии биографического метода истолкования, «перевоплощения» в автора, реконструкции его замысла и детального изучения структуры самого художественного текста, современная герменевтика утверждает, что интерпретатор должен создать смысл произведения заново, творчески применяя опыт переживания мира автором к собственной жизненной актуальности. И метод интуитивного проникновения в суть и значение музыкального произведения имеет при этом приоритетную значимость. Интеллектуальные же методы всегда идут через спуск к более грубой энергии, через изучение материального оформления музыкальной идеи определенными выразительными средствами, через исследование причин, путей развития музыкальных жанров, форм, драматургических приемов и т.п. Пожалуй, в этом можно усмотреть некоторую аналогию с тем, как задолго до появления неевклидовой геометрии, доказавшей возможность пересечения параллельных прямых в пространстве с кривизной, которая может существовать в виде сферы, и, следовательно, возможность пересечения разных миров, Низами Гянджеви в своей «Сокровищнице тайн» сравнивал процесс вознесения Пророка в небо со спуском в колодец библейского Иосифа. Кстати, и в «Божественной комедии» Данте, спускаясь все ниже и ниже по кругам Ада, тоже вдруг оказывается наверху: словно достигнув некой точки «выворачивания», он попадает в Рай. Это не случайно это свидетельство понимания поэтами инверсионного принципа устройства Вселенной, то есть, такого взаимодействия противоположных миров, при котором они способны в какой-то момент переходить друг в друга, так что спуск внезапно оказывается подъемом, другими словами, «что вверху, то и внизу». В.Медушевский в своем «Духовно-нравственном анализе музыки» напоминает, что лингвисты в словах «дивный», «удивление», «энтузиазм» обнаруживают исходную основу «Theos» (Бог). Это покажется невероятным, но в действительности эта греческая основа слова «дивный» восходит к санскритскому корню, означающему не только «божественное» (в англ. языке Divine); от того же самого корня происходит и слово «дьявол» (англ. devil).
Растущее число интерпретаций произведения, по мысли Х.Г.Гадамера, парадоксальным образом расширяет наш горизонт понимания: чем больше мы удаляемся от текста, тем ближе к нему становимся. В самой этой идее – приближение по мере удаления действует принцип инверсии. Однако прежде чем возноситься на этот более высокий уровень понимания, удаляясь от текста и автора, исследователю нужно к ним приблизиться. И основные «всеобщие» методы старой герменевтики – грамматический и психологический нацеливают именно на этот первый уровень приближения к тексту и автору, который приводит подлинного искателя, не зацикливающегося на узкопрофессиональных целях познания, к его собственному, индивидуальному выходу на более высокий уровень понимания, являющийся целью познания вообще. Углубляясь в исследования противоречивости гениальных авторов, их творений, исторических эпох в целом и т.д., мы осознаем это превращение противоположностей друг в друга как различные проявления инверсионного принципа существования, соответствующего принципу строения Вселенной. Возможно, что и сам мир не что иное, как идея, переворачивающаяся «вверх дном» с приблизительно равномерной периодичностью. Тем более, что современные ученые-физики утверждают, что мир «больше похож на мысль, чем на вещь» (Эддингтон), что это некая форма энергии, которая ближе к энергии мысли, чем к той реальности, которая дана нам в наших ощущениях и которую принято было называть материей. Вероятно, не случаен и тот факт, что у каждого гениального художника-творца противоположные качества его личности как в зеркале отражают противоречия его эпохи и даже как бы предвосхищают конфликты его времени. Еще Йозеф Гайдн заметил, что в прекрасных, даже чудесных произведениях его ученика Бетховена иногда встречается нечто неожиданное, необычное, странное, мрачное. Это потому, объяснял он Бетховену, что «сами вы немного угрюмы и странны; а стиль музыканта – это всегда он сам» 7. Но такова была также и сама эпоха, в которой формировался, жил и творил Бетховен: в ней страстное устремление людей к прекрасным идеалам: свободе, равенству, братству всех людей, революционное переустройство общества во имя осуществления этих идеалов, - оборачивалось в реальности жестокими массовыми репрессиями, казнями, войнами и завершились реставрацией монархического режима и самой мрачной реакцией. В этом смысле Михаил Зощенко справедливо отмечал в ответ на одно из писем о Шостаковиче-человеке и художнике: «Вам казалось, что он – хрупкий, ломкий, уходящий в себя бесконечно непосредственный и чистый ребенок. Это так. Но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что Вы говорите, плюс к тому – жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый…Вот в таком сочетании его надо увидеть. И тогда в какой-то мере можно понять его искусство. В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени…»8. И все эти огромные противоречия были одновременно противоречиями той эпохи, отражали «конфликт в высшей степени» той жизненной действительности, когда реальность на всех уровнях буквально «выворачивалась», как справедливо отмечал М.Арановский, в полную противоположность всем провозглашавшимся высоким, гуманистическим идеалам, справедливым официальным заявлениям и лозунгам. Поэтому, в частности, естественна и долгая полемика по поводу смыслового содержания Пятой симфонии Шостаковича: она рождены двойственностью самой музыки. Когда композитора спрашивали, что означает в конце симфонии отчаянно-долгий, упорно тянущийся у скрипок, повторяющийся 252 раза (!) звук «ля», он отвечал: «Это «Я, Я, Я, Я, Я!...» 9. Причем М.Якубов, например, воспринимает это бесконечное «ля, ля, ля…» как «ликующее» 10, тогда как Г.Вишневская пишет о мучительно пробивающейся сквозь грохот мажорных фанфар, «вдалбливаемой в мозг» ноте-вопле11. И, если вслушаться в музыку, до конца проникнуться ею, можно ощутить, что Вишневская, несомненно, права, но в то же время и Якубов тоже прав; и в этой двойственности ощущения вся суть музыки финала. Здесь действует тот же прием инверсии, потому что этот настойчиво повторяющийся на одном и том же звуке вопль-стон, прорывающийся сквозь трескучий официозный оптимизм, выражает не только страдание подавляемой толпой личности. Это одновременно и выражение уверенности гениального композитора в превосходстве своего искусства над этой толпой, утверждение высшей ценности своей индивидуальности, прорывающееся сквозь все гонения и порицания: «Я все равно буду жить! Я все равно буду творить вопреки всем и всему!». И думается, что Малер прав даже не только в отношении Первой части Пятой симфонии Бетховена12: упорно повторяющиеся в финале этой симфонии аккорды до-мажорного трезвучия на протяжении 30 (!) тактов означают то же, что и отчаянно-упорные «ля, ля, ля…» в финале Пятой Шостаковича, это самоутверждение вопреки судьбе: «Я, Я, Я, Я!….».
1.http://www.onlinedics.ru/slovar/fil/p/inversija.html>
2.http://www.onlinedics.ru/slovar/sim/z/inversija.html
3.Цит.по:Шкловский В. Избранное в двух томах.т.2.М., 1983, с.607.
4.Холопова В. Мир интерпретаций Владимира Спивакова/ Музыкальная академия. 2009, №3. с.81.
5.Друскин М. История зарубежной музыки. Часть 4. М., 1963. с.253.
6.Аннотации к концерту кантаты «История доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке. Государственный камерный хор Министерства культуры СССР. 23 октября 1983г.
7.Цит. по:Кенигсберг А. Людвиг Ван Бетховен. «Музыка», Л., 1970, с.18.
8.Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. Изд-ва «Композитор», Санкт-Петербург, 1998, с.146.
9.Якубов М. Пятая симфония. Автор и критика о симфонии//Музыкальная академия. 2006. №2. с.77.
10.там же.
11.Вишневская Г. Галина. История жизни. М., Согласие, 1996.
12.См. об этом: Малер. Письма. Воспоминания. изд. второе, М., 1968. с. 488.
