МУСИГИШЦНАСЛЫГ
ПРИНЦИП ИНВЕРСИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ КОГНИТИВНО ОРГАНИЗОВАННОГО ЛАДОИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА НА ОСНОВЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ЛАДОВ
Имина АЛИЕВА
ФИРЯНЭИЗ ЯЛИЗАДЯНИН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ИННОВАСИЙА ХЦСУСИЙЙЯТЛЯРИ
Эцллц ИСМАЙЫЛОВА
ХЯЙЙАМ МИРЗЯЗАДЯНИН КИНО МУСИГИСИ
Кямаля ЯЛЯСЭЯРЛИ
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧАНГА: очевидные достижения и очевидность разночтений
Алла БАЙРАМОВА
Ф.ШОПЕНИН МУСИГИЛИ АВТОГРАФЫ
Шейла ЩЕЙДЯРОВА
О ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЗЕРА ДАДАШЕВА. КАНТАТА «БИР МИЛЛЯТ, ИКИ ДЮВЛЯТ»
Лейла МАМЕДОВА (ФАРАДЖЕВА)
МУЗЫКАЛЬНЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
Анна АМРАХОВА (Россия)

        Инверсия как принцип образного, эмоционально-смыслового «переворачивания» в музыке проявляется в самых различных аспектах. Многие произведения Моцарта, как, впрочем, и сам их автор – представляют собой совмещение диаметральных противоположностей и вообще намного сложнее, чем традиционно сложившиеся представления о них. «Моцарт – таково всеобщее мнение – Моцарт кокетничает, играет, приплясывает, Моцарт весел. Будь люди музыкантами, они поняли бы (хотя для этого недостаточно учиться тому и сему), они должны были бы понять, что дух, оживляющий эти звуки, явился из бездн и с вершин (курсив мой – Р.С.)…» ¹³. Известная пианистка и педагог О.Яблонская рассказывает, как однажды спросила Рэева о «рондо в ля миноре» Моцарта, которое она играла и имела о нем собственное представление: «Перед этим я прослушала несколько записей – Рудольфа Серкина, Марии Юдиной, они играли совершенно другую музыку…Я наиграла Рэеву несколько тактов и сказала: Как это может быть – люди играют шаловливую музыку какого-то веселого попрыгунчика! А эта музыка полна скорби! Рэев улыбнулся и на следующий день принес мне запись Шнабеля – восприятие музыки, удивительно близкое моему» ¹⁴. В этом разночтении проявляется не только индивидуальное понимание и разность интерпретаций: эта полярная двойственность изначально заложена, органична, она суть музыки Моцарта, ее подлинная природа. Неслучайна в его творчестве «веселая драма» «Дон Жуан», где жизнь представлена во всей изменчивости и яркости полярных проявлений, и сам главный герой – соединение столь противоположных качеств, что традиционные мерки в отношении оперных героев – комический персонаж, трагический, лирический, злодей – оказались совершенно неприменимыми к нему. Неслучайно и то, что в другой опере Моцарта «Волшебной флейте» при безусловной связи сюжетного действия с идеями и типичной символикой многих ритуалов общества масонов, вопрос: высмеял Моцарт масонские ритуалы или, напротив, поэтически воссоздал их в своей опере, до сих пор остается спорным. Хотя в пользу первого предположения можно привести множество доводов. Как церковь с ее закостенелыми поверхностными внешними атрибутами богослужения не удовлетворяла моцартовскому стремлению к укреплению личной связи с Богом через религиозное переживание, растущей потребности в осмыслении себя самого, полного противоречий окружающего мира, так и масонские таинственные церемонии и ритуалы разочаровывали его в этом отношении. Всеобщая тенденция передовых людей того времени к освобождению религии от оков традиций и рутины богослужения усиливалась личной потребностью Моцарта в дружбе, искренности и свободе проявления чувств и мыслей. А таинства и ритуалы масонства не особенно способствовали свободе проявления чувств, непосредственной открытости, искренности. Доказательством сомнений и разочарований Моцарта в ценностях масонства служит его план реформ, в частности – план создания самостоятельного тайного общества под названием «Die Grotte» («Грот»), устав которого он хотел составить, о чем композитор по секрету рассказал своему собрату по ложе кларнетисту Штадлеру. Вообще импульсивный по природе Моцарт, с его свободой мысли, с его критическим и пренебрежительным отношением ко всяким формальностям, «с его язвительным языком и некоторой заносчивостью в обращении с коллегами вовсе не являлся образчиком ангельской кротости» ¹⁵. С легкостью разрушавший «этикеты музыкального рассматривания мира», свободно соединявший три оркестра, одновременно играющие три разных танца: менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и вальс на 3/8 в «Дон Жуане», жанр музыкальной трагедии и музыкальной комедии в той же опере, сонатную форму с тройной фугой в финале симфонии «Юпитер», «запрограммировавший» в своей «Деревенской симфонии» фальшивое исполнение, чтобы передать естественность игры квинтета деревенских музыкантов-любителей, Моцарт вряд ли относился со священной серьезностью к каким бы то ни было ритуалам в принципе. И все персонажи его «масонской» «Волшебной флейты» амбивалентны и неоднозначны, потому что неоднозначна сама музыка. И потому же в постановке немецкого режиссера Рут Бергхауз вопреки традициям в этой опере были так легко и свободно «вывернуты» характеристики персонажей и ситуаций: «саркастически-насмешливо изображена жреческая каста Зарастро, а в нем самом выявлено стремление к власти, не останавливающееся и перед насилием […] Царица Ночи не только мстительная мать, но и страдающая женщина; рабская душа Моностатос – в то же время человек, страждущий духовно и сексуально…»¹⁶. Принцип инверсии, как заметил И.Стравинский, проявляется в этой опере еще и в том, что идейный, моральный смысл «Волшебной флейты», на внешнем уровне предстающий как триумф Жизни над Смертью в скрытых, потайных глубинах музыки иногда превращается в свою противоположность. В частности, «в мужественном шествии музыки сквозь врата Смерти флейта зачаровывает жреца, вынуждая его приостановить испытание, говорил Стравинский, тем не менее, это же – траурный марш! И во многих других местах Смерть также скрыто присутствует, особенно в музыке Памины; и в большом до-минорном фугато…»¹⁷.

        Интересный пример инверсии рассматривает Б.Асафьев, анализируя оперу М.Глинки «Руслан и Людмила». Знаменитый марш Черномора, как замечает музыковед, все-таки жуток при всей его сказочно-фантастической причудливости, если, конечно, не исполнять его с формальной заботой именно о забавно-сказочной стороне образа. «Глинка здесь, как никто еще, воспользовался законом интонационно-слуховой аберрации: какому-либо существенно определяющему лад качеству – конечно, определяющему на данном историческом этапе – придается контрастно иное для воспринимающего сознания значение. Образ словно искривляется, «хамелеонски переосмысляется», пока это состояние длится, вдруг резкий поворот на верный путь, на естественный оборот, и все «высказывание» раскрывает свой истинный смысл с еще большей убедительностью» ¹⁸. И происходит это благодаря «перемещению» значения звука h как вводного тона C-dur, в начальную интонацию марша, при котором сохранена его направленность в тонику C-dur, но в ложной «окраске преходящей ми-минорности» ¹⁹. И эта преходящая ми-минорность сама по себе тоже раздвоена, ибо из-за периодически возникающего звука gis сквозь минорность явно «просвечивает» гармонический E- dur.

        Инверсия – самый характерный признак музыкального мышления Густава Малера. Еще М.Тараканов заметил, что типичные разработочные приемы вычленения, дробления, секвенцирования редко можно встретить в симфониях Малера, ибо у него даже в разработках «мысли развиваются теми же способами, как и в экспозиции» это развернутые мотивные цепи, с основным принципом непрестанного становления. Причем разница лишь в том, что в разработках преобразования музыкальных мыслей доходят до гротескового искажения, противоположного значения. Все ресурсы тембрового, ладового, тонального контраста используются таким образом, что «знакомые музыкальные мысли преображаются до неузнаваемости» ²⁰. Двуликость в малеровских сочинениях выражена и в парадоксальном соединении смехового, даже шутовского начала с серьезными, высокими философскими проблемами. Уже в его Первой симфонии скорбь и смех столь органично соединены в третьей части, что музыка оказывается двойственным единством оплакивания и осмеяния, выраженного в слиянии скорбного шествия с «приплясывающими» мотивами венгерских кабацких скрипичных наигрышей начала XX века. Амбивалентность финала Четвертой симфонии Малера, являющего собой, по определению И.Барсовой и «ключ и замок» смысла всего предшествующего развития, придала двусмысленность интонационно-фабульным связям симфонии. Так что принадлежность музыкальных тем «к миру Гармонии или Дисгармонии не всегда угадывается сразу, фабульный смысл происходящего долго остается таинственным, если вообще поддается однозначному пониманию» ²¹. Не менее характерно в этом смысле скерцо его Пятой симфонии, где в невообразимом единстве слиты ощущения безграничной радости, энергии жизни, урбанистической лихорадочной деловитости, выраженные в захватывающей динамике танца, лихорадочно пульсирующих ритмов и невыразимая тоска «по идиллии покоя» ²², что послужило основанием для вывода, что это скерцо один из опытов рождения сложных образов-«оборотней», характерных для симфонизма XX века, ибо «обратным полюсом» бравурной танцевальности и гротескной фантасмагории здесь являются огромная «душевная усталость и трагическая ирония» ²³. К.Розеншильд, называющий это скерцо странно сложным и еще более странно элементарным, тоже отмечает ощущение заключенной во всей этой странной сонате-фантасмагории огромной усталости автора²⁴.. В творчестве современника Малера, Рихарда Штрауса, тоже часто встречается этот принцип, когда, например, и слова героев, и сама драматическая ситуация образуют психологическую амбивалентность. Особенно яркое воплощение принцип инверсии получает в его опере «Саломея», в частности, когда в момент мстительно-неистового требования героиней головы Иоканаана в музыке вдруг прорывается интонация нежности. Интересно, что полярно противоположные моменты проявляются в этой опере через один и тот же характерный тематический элемент, так что сами мотивы обретают двуликость: они одновременно выражают и ужас, и влечение, обожествление и агрессивную, навязывающуюся чувственность. Например, в сцене Саломеи и Иоканаана мотив-возглас Саломеи: «Он ужасен!» (ц.76) с характерно-судорожным ритмом двух шестнадцатых и застывшей половинной уже содержит в себе интонационное зерно противоречивых чувств любви и ненависти героини и потому становится основным драматургическим стержнем оперы.

        Оригинально совмещение двух «обратных», противоположных тенденций на разных уровнях в симфонических гравюрах Кара Караева «Дон Кихот». В общей структуре цикла явному стремлению к органичности связей, внутренней логике, периодичности и завершенности противопоставлена обратная тенденция. Резко нарушаемое следующими друг за другом «Паваной», «Кавалькадой» и «Смертью Дон Кихота» равномерное чередование, четкая «регулярность» смены трех «Странствий» портретно-жанровыми гравюрами, обращает внешне-сюитную драматургию цикла в трагедийное сквозное действо. Тональное обрамление цикла тоже инверсионно: «тональное окончание цикла […], включается в целостную симметрию на правах «перевернутого» отражения тональности вводной доминанты (as-moll) в первых тактах вступления к «Странствию» №1» ²⁵. «Портретные» и жанровые картины-гравюры «Альдонса» и «Павана», «Санчо-губернатор» так мастерски сопоставлены, попарно связаны и в то же время «разведены» и противопоставлены в семантическом плане как мечта и противоположная ей реальность. Так, с одной стороны, в трепетной «Альдонсе», воплощении возвышенно-нежных чувств и страстных порывов Дон Кихота о Прекрасной Даме, основной принцип – свобода мечты, а «Павана» выражает скованность устоявшихся правил строгого придворного этикета. Поэтому затаенной лирике печали, прихотливо-изменчивому ритму и причудливо вьющемуся рисунку мелодии, как бы порывающейся взлететь, легкому, почти невесомому сопровождению, свободной «игре» фригийской и натуральной второй ступеней минорного лада (a-moll) в «Альдонсе» противостоит размеренно-церемонное, уверенно-устойчивое спокойное развертывание мелодии в параллельном мажоре, в сопровождении весомых мерных «шагов» октав и аккордов в «Паване». С другой стороны, в «Альдонсе» ощущается некая «танцевальность шага», свободное «пластическое дыхание» которого гибко преодолевает строгую равномерность танцевальных ритмоформул, которые позже представлены в «Паване». Прием опевания звука тоники движением шестнадцатых сверху вниз в начальном мотиве «Паваны» почти зеркальное отражение сходного опевания снизу вверх звука доминанты в начальном мотиве «Альдонсе». Секстоли шестнадцатых в «Паване» – явная аллюзия на «кружевную вязь» шестнадцатых в «Альдонсе», а воздушно-трепетное колебание подъемов и спадов неустойчиво-подвижной мелодической линии четвертой гравюры обращается в уравновешенно-четкое развертывание-свертывание коротких мотивов шестой гравюры. Неслучайно и интонационное сходство мотивов нисходящих секвенций в девятом-десятом тактах «Альдонсы» и шестом такте «Паваны», причем и здесь более глубокий и эмоционально более выразительный скачок на малую септиму вниз придает мотиву из «Альдонсы» большую индивидуальность, в то время как нисходящий скачок на квинту в «Паване» звучит «объективно-нейтрально», «сглаженно» в эмоционально-выразительном отношении, впрочем, как и вся упорядоченно-церемонная музыка «Паваны». Интересен еще и момент совпадения в начале обеих гравюр почти одинакового сочетания оркестровых тембров: флейта соло, вторые скрипки и альт в «Альдонсе» и две флейты со всей струнной группой в «Паване», причем поразительно и то, что в каждой из этих гравюр, при «вывернутости» образно-смыслового содержания, ровно 33 такта. Во всей партитуре это, кстати, единственный случай такого точного соответствия. Тот же принцип «обратного», противоположного эффекта выразительных средств, при определенном сходстве тематизма, монтажно-вариантного принципа структурирования используется композитором в «Санчо-губернаторе» и «Кавалькаде». В седьмой гравюре виртуозная техника вариационно-вариантного развития, прием монтажа, так же, как полигармония, политональность, ритмическая многослойность фактуры с остинатными ритмическими формулами каждого слоя способствуют лишь усилению жесткой механистичности образа, а не развивают, не обогащают его. Сравнивая образы второй и седьмой гравюры, Л.Карагичева очень точно определяет их соответственно как шутливый марш-галоп и роковой галоп смерти²⁶. Принцип инверсии, связи и одновременно противопоставления, здесь налицо. В музыке карнавально-шутовского шествия-чествования Санчо уже скрыта предстоящая безжалостно-хлесткая скачка-погоня «Кавалькады», ибо в «карусели огней и красок» ²⁷ второй гравюры все веселье изначально пародийно и двусмысленно. «Обратный» принцип соблюден и в ритмической организации, и в оркестровке гравюр: обе открываются интрадными фанфарами, но ритмическая «ровность» группировки начальных, наполненных щедрой оркестровой красочностью грубовато-ярких, аляповатых бросков-созвучий «Санчо-губернатора» дважды чередуется со звонкими фанфарами труб в сопровождении большого барабана, отбивающего ритм бетховенского мотива судьбы в уменьшении (три шестнадцатые и восьмая). «Кавалькада» же открывается напряженно-агрессивным сигналом трубы соло fortissimo. Этот пронзительно-тревожный сигнал, «роковая ритмоформула» которого напоминает тему вступления Пятой симфонии Чайковского, становится источником многократного варьирования в «Кавалькаде». Намеком «проскользнув» уже в восьмом-девятом тактах первой гравюры «Странствия», эта ритмическая формула (четверть с точкой и две шестнадцатые) затем многократно повторяется в «Санчо-губернаторе» (51, 53, 59, 65, 67 такты). Сама же формула остинатного ритма скачки-погони (восьмая и две шестнадцатые) абсолютно точно «скопирована» из той же второй гравюры, где она впервые возникает в третьем такте, а в полном виде появляется в четырнадцатом. Итоговый смысл этих музыкальных превращений-обращений в испытанной Дон Кихотом на собственном опыте истине, что мир мечты и мир реальности при кажущейся двойственности, полярной противоположности, принадлежат одному и тому же миру. Это отражение ума, мышления, следующего инверсионной логике и интерпретирующего все сущее по принципу разделения, контраста и обращения в противоположное.

---

13. там же, с.450.

14. Яблонская О. Маленькие руки. Тема с вариациями. М., 2009.с.215.

15.Кириллина Л. Пасынок истории. Музыкальная академия. 2000, №3. с. 60. 16. Шохман Г. «Режиссерский театр»: сладость и бремя свободы //Сов.муз.1990.№1. с.58 -59.

17.Стравинский И. Статьи и материалы. М., Сов. композитор, 1973. с.84.

18.Асафьев Б. Асафьев Б. Глинка. Музгиз, 1950. с.162.

19.там же.

20. Тараканов М. Малер//Музыка ХХ века. Часть 1. Кн. 2. М., 1977. с.196.

21.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.с.139. 22. там же, с.185.

23.Нестьев И. Густав Малер//История зарубежной музыки. Вып.пятый. М., Музыка, 1988. с.278.

24.см. об этом: Розеншильд К. Густав Малер. М., Музыка. 1975. с. 137.

25.Карагичева Л. Симфонические гравюры «Дон-Кихот» //Кара Караев. Статьи. Письма. Воспоминания. М., 1978, с.307.

26. там же, с.299.

27. там же, с.294.