Рельефность и яркость тематизма, классическая стройность формы и всех ее составляющих в отдельности, являются отличительной чертой рассматриваемого произведения и, собственно, практически всех произведений А.Дадашева. Развитие представлено такими категориями, как вариационность и вариантность, имитационность, контрастное сопоставление тем и отражаемых ими образов. Следует отметить, что характер последних передается через определенные типы оркестровой фактуры. Степень ее плотности и тембровое «наполнение» различаются и в зависимости от драматургической функции разделов. Что же касается ладо-интонационного строя кантаты, то его основу составляют яркие мелодические обороты столь известных и любимых в народной и профессиональной музыкальной практике ладов, как сегях, шур и раст.
Драматургия сочинения построена на сопоставлении и развитии двух сфер: призывной, устремляющейся вверх, и широко распевной, передающей ощущение бескрайнего пространства и лирическую теплоту, глубокую выразительность чувства. При всей рельефности тематизма, яркости интонационного строя, они, контрастируя между собой, одновременно с этим дополняют друг друга.
Кантата в целом представляет сложную трехчастную форму. Открывает ее вступление (Grandioso calore), а завершает торжественная жизнеутверждающая кода, отличающаяся блеском звучания. Показ двух контрастирующих по отношению друг к другу тем, отмеченных ранее, дан автором уже во вступлении. Так первая – стремительная, призывная – длится десять тактов. Основу этого построения составляет чередование фраз, практически похожих, но допускающих некоторые вариантные преобразования в плане мелодического строя. Следует отметить, что изложение первой темы обогащено необычайно интенсивным внутренним развитием. Это, в свою очередь, способствует созданию атмосферы бодрого, активного начала, сообщающего особый энергетический заряд всей композиции.
Рассмотрим материал первой темы более детально. Собственно призывность, плакатная характерность запечатлены А.Дадашевым в двух первых тактах партитуры (пример 1).
Интонация, на которой они построены, напоминает бодрый ашыгский наигрыш в ладе сегях. (Заранее отмечу, что данное построение звучит и в самом конце – заключительном такте кантаты). Он служит целым импульсом для всего дальнейшего развития. После – излагается собственно первая тема – стремительная, моторная по своему духу. Здесь использованы приемы имитационного развития. Созданию подобного эффекта способствуют интонационные переклички между различными оркестровыми группами, при которых вторая половина звучащей ранее фразы вступает в контрапунктическое соединение с проведением ее первой половины у других инструментов и на другой высоте. (пример 2)
Материал первой темы представляет собой период повторного строения, где каждое из предложений содержит по две фразы. Заключительная – четвертая по счету – подводит ко второй теме, в частности плавному переходу способствует краткий восходящий пассаж из группы шестнадцатых. Изложение с самой «вершины источника», столь характерное для множества лирических кантилен широкого плана, известных в истории музыки с эпохи И.С.Баха, нашло в новой теме свое новое неповторимое претворение. В ее развитии будут завоеваны новые высоты, завершится она, так же, на вершине. Определяющие черты данного материала – более крупные нераздельные построения-четырех-такты, каждый из которых представляет собой целое предложение. Их два и они по своему содержанию заметно отличаются друг от друга, служа, вместе с тем, единым целым темы, где второе – является продолжением, дополнением и завершением того, что было изложено в первом (пример 3).
Так выглядит вступление из кантаты. Оно излагается только лишь оркестром и демонстрирует основной материал сочинения ярко, в динамике становления, предвосхищающей его дальнейшие преобразования по ходу раскрытия содержания всей формы в целом. Здесь проявилось неповторимое, глубоко самобытное авторское отношение к трактовке инструментальных тембров и работе с их группами. Временами композитор дает сочетание некоторых из них, иногда – чередует, создает красочные подголоски по отношению к ведущей тематической линии (особенно это касается мелодии второй темы). С блеском использует А.Дадашев звучание всего состава оркестра – тутти. Оно характерно для проведения первой «плакатной» темы, вводящей в атмосферу искрящегося светом и силой радостных чувств настроя. Материал, изложенный во вступлении, далее послужит основой всего сочинения, получит различную трактовку в последующих его разделах.
Как отмечалось выше, вступление и кода обрамляют сложную трехчастную структуру кантаты. Крайние части основаны на материале второй темы из вступления, который «расцвечивается» дополнительным построением, имеющим обновленный интонационный строй. Средняя же часть – непосредственно перекликается с первой темой вступления. Подобное распределение материала создает драматургическую стройность, завершенность и способствует естественной логике в раскрытии замысла целого. Так крайние части передают величавое торжественное настроение, воплощающее идею исторического единства двух народов, а средняя – отвечает за динамику в развитии, поскольку отличается внутренней стремительностью, достигаемой ритмико-интонационными и техническими средствами.
Что же касается ладовой основы каждого из отмеченных разделов, то здесь происходит удачный по своей естественности синтез нескольких систем: интонационного строя азербайджанской народной музыки и расширенной тональности, пришедшей, в свое время, на смену классической мажорно-минорной системе. Так в крайних частях прослеживаются обороты лада раст, в средней – также, кроме того, ядро ее тематического материала активно обыгрывает интонацию лада шур. Именно он, по концепции выдающегося ученого, классика азербайджанской музыки У.Гаджибейли передает чувство бодрости, о котором упоминалось ранее. Следует отметить и тот факт, что лад шур, столь любимый ашугами, как в Азербайджане, так и в Турции, является очередным подтверждением единства музыкальных первоистоков в культурах обоих народов (пример 4).
В отношении формы всех трех частей наблюдается факт применения классически четких структур. Первая часть представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, которая повторяется с некоторыми тембровыми и фактурными изменениями. В третьей части подобного повтора уже нет – его заменяет бодрая праздничная по настроению кода, где звучат, поочередно, сменяя друг друга, первая и вторая тема в усеченном варианте. В средней части дается период повторного строения.
Необходимо заметить и то обстоятельство, что в кантате заметно себя проявляет форма второго плана, а именно – строфическая вариационность. Она наиболее наглядно проявилась в крайних частях. Каждая из них, как известно, представляет собой простую безрепризную двухчастность. Рассмотрим ее более подробно. Первый раздел двухчастной формы (период повторного строения) основан на обновленном по отношению к темам вступления материале (первые восемь тактов от цифры 2). Это – упомянутый ранее эпизод, «расцвечивающий» уже знакомые интонационные образования. Второй раздел указанной двухчастной формы, как и первый, представляет собой период. Разница в том, что здесь он имеет неповторное строение, поскольку излагает рассмотренную выше мелодию широкого дыхания, помещенную во вступлении в качестве его второй темы. При этом вторая часть повторяется, после чего вновь звучит весь материал первого раздела кантаты.
Второй раздел более краток, компактен и представлен периодом повторного строения: 4 т. + 5 т. (причем, последний такт служит связкой к репризе кантаты – третьему разделу). Однако и здесь наблюдается своеобразная форма второго плана, которую олицетворяют элементы фугато (пример 5). Так создается перекличка с первой темой вступления, как в интонационном, так и техническом отношениях. Более того – именно полифонизация, наряду с другими факторами, обеспечивает ярко выраженную динамику развития.
Третий раздел (цифра 7), как отмечалось, повторяет в тематическом и структурном отношении первый (в усеченном виде). Добавим немаловажную деталь: именно в третьем разделе, со слов «Вар ол йаша, ей севэили Азярбайжан -Тцркийя», композитор использует текст Т.Фикрета (цифра 8). Кода же, как и вступление к кантате, заключает поочередное изложение основного материала первой и второй тем – их ядро (цифра 10).
Гибкий подход наблюдается и в подходе к хоровой фактуре. Ее плотность, способы распределения и сочетания голосов соответствуют характеру передаваемых музыкой образов, а также отражают тот или иной драматургический момент. В частности тему крайних разделов (и линии, дублирующие ее в различных интервалах), воплощающую торжественное, лирико-эпическое начало, излагают все группы голосов, практически в одном ритме. Создается необычайно красочная выразительная последовательность аккордов, возникших благодаря объединению в одновременности различных вокальных партий. Следует отметить, что при повторном проведении материала первой части в партии хора появляются выдерживаемые в течение целого такта созвучия, излагаемые разными голосами посредством вокализа, тогда, как в оркестре проходит собственно тема.
В среднем разделе кантаты (ее второй части) происходит значительное изменение хоровой фактуры. Она становится более разряженной за счет активной работы автора с отдельными группами. Как упоминалось, здесь используются элементы фугато. Таким образом, композитор поручает поочередное проведение темы вначале сопрано, затем – альтам. Чуть позже - тенорам и, наконец, басам.
Блестяще разработаны А.Дадашевым и средства большого симфонического оркестра. Красочностью отличается принцип сочетания отдельных групп и их чередование (наглядно это проявилось в первой теме вступления и второй части кантаты). Некоторые тембровые комплексы использованы, как выразительный мелодический пласт, соответствующий интонационному строю хоровой партии, уплотняющий ее звучание (в особенности это касается деревянных духовых, исключая низкие инструменты, и струнных: первые, вторые скрипки, альты). Отдельные инструментальные партии (английский рожок, валторны, трубы, колокольчик) расцвечивают ткань, выступая в роли рельефных подголосков, отличающихся мелодической распевностью. Наконец, неповторимое по силе выразительности впечатление создает тутти оркестра в коде кантаты. Здесь блестящее сочетание обретают полифонический и гомофонный пласты фактуры, сопровождаемые красочной сменой содержащихся в них тембровых групп.
Кантата А.Дадашева «Бир миллят, ики дювлят» наполнена яркими, жизнеутверждающими образами, демонстрирует прекрасное мастерство композиторской техники и, безусловно, служит ярким подтверждением многовекового единства, родства и крепкой дружбы азербайджанского и турецкого народов.
В конце данной статьи, мне хотелось бы, несколько отходя от основной темы, вернуться к самому началу статьи, к разговору о сплетении стилей и направлений, и напомнить читателям Концертино для камерного оркестра А.Дадашева. И хотя сам автор несколько самокритично относится к данному опусу, в рамках этой статьи он весьма уместен, ибо каждый раз, слушая это сочинение, у меня складывается впечатление, что композитор создал свой автопортрет. Да, именно с автопортретом можно ассоциировать данное сочинение, т.к. именно в нем сочетается не сочетаемое, преломляется не преломляемое, все подается, как говорится, в «одном блюде». Это буйство композиторского мышления и мастерства, юмора и сарказма, шутовства и глубочайшей скорби. И ни в коем случае это не безвкусный микс! (Все сказанное относится также и к кантате «Ей, щагг, йаша!»). Более того, подобная антитеза в подаче автора вполне естественна и впечатление от услышанного оставляет неизгладимый след в душе слушателя (тем более профессионального музыканта), перед которым композитор, используя широкие возможности разнообразных направлений, как бы «выворачивает наизнанку» всю душу, весь свой внутренний мир… Искренность и убедительность композитора подкупает…
Что касается кантаты-плакат «Бир миллят, ики дювлят», это тоже своеобразный автопортрет. И если в Концертино композитор выразил самого себя, так сказать «нарисовал» свою сущность в общем и целом, то в этой кантате А.И.Дадашев средствами музыкальной плакатности выразил своё мироощущение, выразил ту мысль, которая его больше всего беспокоит на данном этапе жизнедеятельности. И это не просто сфокусированная идея, это – плакат, лозунг. Лозунг призывающий к единению всех тюркских народов.
Вспоминается фраза Стендаля, который писал: «Музыка – единственное искусство, проникающее в сердце человеческое так глубоко, что может изображать переживания этих душ». Композитор Азер Дадашев умеет передать слушателю переживания своей души, умеет найти ключ к сердцу каждого слушателя. Возможно, именно в этом секрет его успеха, ведь неизвестно как, и неизвестно почему одни люди более способны к музыке, другие – менее, одни могут «пропустить через себя» свое искусство, другие – нет. И лишь сила Таланта не оставляет никого равнодушным.
