В ХХ веке жанровые миксты достигли такой степени распространения, что это позволяет говорить не о конкретных жанрах (или соответствии каким-либо жанровым прототипам) в музыке, а о жанровых наклонениях – модусах1. Сам феномен жанрообразования в произведениях современных композиторов выступает в размытых очертаниях, в отклоняющихся, неявных, смешанных формах, функционируя не столько как жанр, сколько как ориентация на него, некий модус жанровой принадлежности.
Эти изменения в жанровой палитре музыкального искусства не могли не отразиться в музыкознании. Появились термины и понятия, отражающие многообразие жанровых составляющих в конкретных произведениях. Одним из таких концептов стало выражение жанровый стиль2. Его то и называют модусом3.
Насколько функционально это словосочетание? Имеет ли он право на существование? Попробуем разобраться в ситуации, тем более что взаимоотношения жанрового модуса и стиля всё-таки несколько затуманено, какая-то терминологическая нестыковка делает расплывчатыми многочисленные определения. Невнятность дефиниций идёт с Н.Фрая, родоначальника этой теории, который утверждал, что модусами являются миф, легенда, героика, обыденность, ирония (выделено А.А.), – уже в первой работе по жанровым модусам к одному классу были отнесены разнопорядковые субстанции. Сам собой напрашивается вывод: всё-таки в том понимании, которое сложилось в литературоведении, модусы – не совсем жанровое явление, вернее, не только жанровое. Об этом пишет и Е.В.Назайкинский: «Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная – кантиленной, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хоть и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщёнными жанровыми модусами - стилями» 4.
Приведённых примеров достаточно, чтобы утвердиться в мнении: тот или иной модус произведения искусства, «наклонение» текста вообще открывается как явление пограничное, вобравшее в себя признаки и жанра, и стиля, а кое-когда и формы. Так, стилевой модус может олицетворять собой, например, жанр: виртуозный стиль – жанр этюда. Ещё «мельче»: трёхдольный размер – жанр вальса. В чём же кроется причина подобного терминологического симбиоза?
Концептуализация.
Один из возможных вариантов «модусообразования» исследователи углядывают в применении авторами топосов устоявшихся жанров5. Это очень напоминает смыслонесущий процесс, который в музыкознании именуется обобщением через жанр6. Объединяет эти два явления на этапе «превращения» жанра в модус одно и то же движение к концептуализации.
Вспомним основные параметры концептуализации как мыслительного акта: это не только отделение признака от своего носителя, но и свёртываемость информации, акт абстрагирования ведущего признака, придание ему характера субстанциональности, т.е. свойства, не зависящего ни от временных обстоятельств, ни от особенностей пространственных локализаций. Так изменение превращается в изменяемость, конкретное уменьшение - в абстрактную уменьшаемость. Но следует всегда помнить, что подобного рода интеллектуальные «свёртки» - продукт человеческого мышления, а потому имеют весьма специфические особенности работы со смыслом.
Ретроспективная работа мозга уравнивает в правах реликты прошлого. Стили и жанры - в культуре явления разные по происхождению, функциям и предназначению, в интерпретирующем сознании человека ХХ века – суть концепты. А концепт – это не только понятие, но и образ, который олицетворяет собой определённые свойства. Часто этот концептyализированный образ возникает на пересечении каких-то прототипических черт, признаков и характеристик. Эта установка воспринимающего сознания на сравнение с прототипом любого феномена (к чему, собственно, на самом поверхностном уровне чаще всего и сводится «смыслообразование» в музыке), уравнивает «в правах» стиль и жанр. Перенесённые в другую эпоху и языковую среду интеллектуальные «раритеты» уже теряют свой разногенезисный статус. Ибо и «балладная интонация», и «марш», и «классическая соната» - в сознании человека ХХI века – не только образны, но и концептуально теоретизированы. И это не игры с интертекстом. Это не простое (или слегка завуалированное) использование композиторами того, что «было» и интеллектуальное развлечение интерпретатора по угадыванию того, что «стало» звуковыми символами (круг их неимоверно широк - идеи, мифологемы, обрывки интонаций и т.д.). Ибо как есть обобщение через жанр, в такой же степени есть обобщение через стиль, гармонию, форму и даже ритм. Именно эта работа интеллекта по абстрагированию слухового опыта именуется концептуализацией7.
У этого процесса есть ещё одно свойство: обобщённый признак субстанции, будучи воспринятым как неотделимое от неё качество, мыслится как его носитель. А это уже очень похоже на то, что с древнейших времён именуется универсалией.
Универсалии
Не особо вдаваясь в популяризаторство, тем не менее, воспроизведём некоторые аксиомы: то, что философы называют универсалиями, - это не актуальные предметы, индивиды, а свойства, способности, которые реализуются в определенных предметах, но сами предметами не являются. По Петру Абеляру, универсалия – это общее понятие, результат деятельности человеческого разума, обобщающего реальные свойства вещей, характеризуемых одним и тем же “состоянием” (status) 8. Этот упор на «качественность» универсалий подчёркивает и Б.Рассел: «То, что обозначается именем собственным, есть “ субстанция “, тогда как то, что обозначается прилагательным или именем класса, таким, как “смертный” или “человек”, называется “универсалией”. Субстанция есть “это”. Но универсалия есть “такое” - она указывает на род вещи, а не на данную отдельную вещь. Универсалия не является субстанцией, потому что она не есть “это”9.
Итак, универсалии не находятся в конкретном произведении, а скорее, в наших представлениях об идеальном прототипе, но, дробясь на отдельные признаки, могут проникать в самые разнообразные сочинения. Не случайно поэтому такие понятия как рондальность, концертность и вариационность, грамматическое оформление которых выдаёт их вхождение в класс универсалий, также стали рассматривать как структурные потенции будущего воплощения и назвали формой-принципом. Поэтому уже в творчестве композиторов ХIХ века свойства, признаки симфонии, модифицировавшись в симфонизм, свободно проникают в жанры, доселе ей неподвластные – оперу, балет. И жанровые миксты, столь популярные в конце ХХ века, отнюдь не заслуга этого исторического и культурного периода – очередной виток концептуализации языка культуры, усиленный и ускоренный новыми информационными технологиями. Из примеров «посвежее»: «крещендирующая» форма может навеять ассоциации со срединным разделом сонатного allegro, а самый абстрактный алгоритм повторности – c рондальностью. Это значит, что концептуализации подвержена не только лексика, но и синтаксис.
Субстанциолизация признака
Как синтаксис может в свёрнутом состоянии бытовать уже в интонации произведения было исследовано В.В.Медушевским в докторской диссертации. В «Интонационная форме музыки» феноменально точно была описана ситуация нахождения как в зародыше всей музыкальной концепции сочинения в его протоинтонации: «В общей форме решение впервые сформулировано Дионисием Ареопагитом, писавшем о развёртывании свёрнутого смысла. Загадку музыкального мышления также можно разгадать при допущении: подвижный звукосмысловой образ произведения способен сжиматься и разжиматься. Он сжат в исходном композторском замысле и в воспоминании слушателя о прослушанном сочинении. Развёрнут же в момент непосредственного контакта композитора, исполнителя, музыковеда и слушателя со звучащим или мысленно интонируемым произведением» 10.
В исследовании В.В.Медушевского речь шла о сущностном свойстве произведения, которое может быть представлено в его генеральной интонации. В связи с теорией модусов нас интересует очень важный поворот взаимоотношений субстанции и её характеристик: так ли инертны эти признаки, что на каком-то этапе абстрагирования могут заменить друг друга или выступать в понятийном симбиозе типа «жанровый стиль»?
Философия и лингвистика ХХ столетия сделали немало открытий, описывающих подобные смысловые конструкции, в которых одно и то же словесное выражение одновременно и характеризует, и идентифицирует. Кратко на них остановимся.
Как известно, «правильное» мышление, подчиняется законам, которые Аристотель изложил в своем главном произведении “Метафизике”. Это закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего. Столетия спустя для абстрактных объектов Лейбниц ввёл “принцип тождества неразличимых” (Principium identitatis indiscernibilium): один объект тождественен второму, если и только если все свойства одного и второго объекта являются общими. Суть принципа такова: если у двух (или большего числа) предполагаемых вещей нет никаких взаимных отличий, то речь идет не о многих, а об одной и той же вещи, по-разному называемой. (Москва – столица нашей Родины, наш город – столица России)
Но даже в естественном языке (не говоря уж об искусстве) существуют мыслительные и речевые конструкции, в которых закон «тождества неразличимых» даёт сбой! Например, в предложениях с пропозициональной установкой: я думаю, я верю, мне кажется и т.д. Эти метапредикаты создают косвенный контекст, в котором не действует закон взаимозаменимости тождественных! В таком контексте истинность предложения зависит не только от референции (объекта в реальном мире), но и того, как этот объект назван11.
Объясняется это тем, что в данных языковых конструкциях главное – не семантика, а эпистемическое, когнитивное значение. При этом когнитивное понимание “работает” только с идеализированным представлением объекта познания (с построением его мысленных моделей). Эта ментальная информация включает в себя наблюдения, проектирование, выдумывание, фантазии. Эти представления и есть предмет когнитивного смысла, а “истинность” этого предмета лежит за пределами работы понимания. Это в естественном языке. Что уж говорить о явлениях искусства: каждый из композиторских опусов являют собой такой духовный и смысловой посыл, метапредикат которого - я думаю, я чувствую, я восторгаюсь тем, что - словно предваряют не отдельные фразы, а всё произведение целиком!
1. О том, что такое модус писал Е.В.Назайкинский: (модус – это определённая музыкально-языковая структура, объективирующая в музыке «целостное, конкретное по содержанию <…>, художественно-опосредованное состояние». Е.В.Назайкинский Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. С.194,239). О жанре пасторали в качестве модуса см: Коробова А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: Исследование / Уральская гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2007.
2. Термин А.Н.Сохора. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. – Л.: Сов.композитор, 1981. С. 231-293.
3. Е.В.Назайкинский пишет по этому поводу: “ Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная – кантиленой, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщёнными жанровыми модусами – стилями». Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. Высших учеб. заведений. – М.: Гуманит. Изд.центр ВЛАДОС,2003.- С.149.
4. Назайкинский Е.В.Стиль и жанр в музыке.- М.: ВЛАДОС, - 2003. С.149
5. Коробова А.Г. Там же.
6. Термин А.Альшванга. Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. - С. 97—103.
7. Об абстрагировании жанровых признаков много пишет Е.В.Назайкинский: Приведём несколько цитат из упоминавшейся монографии «Стиль и жанр в музыке»: Стр.150:
И чем больше удаляется тот или иной жанр от своих первичных условий бытия, чем интенсивнее он осваивается в качестве отражённого, вторичного, тем более значительную роль начинают играть его собственно музыкальные проявления, то есть то, что и подразумевается под жанровым стилем.
И далее о лендлере:
«Он мог уже обходиться и без объявления имени, а затем сохранять лишь общий модус танцевальной ритмики кружения, объединяясь в этом общем свойстве с другими проявлениями разных танцев – проявлениями, в совокупности своей называемыми танцевальностью.»150-151
Это движение по восходящей лестнице иерархии опосредования в конце концов и приводит к формированию в музыкальной культуре некоторого сравнительно небольшого количества жанровых стилей»
8. Э.Жильсон пишет по этому поводу: «Эта проблема возвращает нас к вопросу о том, почему одно и то же имя может быть отнесено к нескольким индивидам. Ответ Абеляра заключается в следующем: вещи сами по себе таковы, что дают возможность предицировать универсалии. Это, безусловно, верно, так как идею нельзя извлечь из ничего, а поскольку универсалии не существуют вне вещей, то необходимо, чтобы вещи обладали чем-то таким, что могло бы обосновать логический смысл или логическую бессмысленность предикаций, к ним относящихся. Полагание универсалии в вещах Абеляр называл их состоянием, или статусом (status), то есть способом существования, присущим каждой вещи. <…> Два или несколько человек сходны в том, что каждый из них «есть человек», то есть находится в «статусе (состоянии) человека». Здесь речь не идет о допущении, что они имеют некую общую «сущность», которая была бы сущностью человека. Мы не обращаемся ни к какой сущности, уточняет Абеляр; речь просто идет о том факте, что определенные индивиды — каждый из них — оказываются в одном и том же статусе, что и другие индивиды. Эти «статусы» суть «сами вещи, обладающие той или иной природой». Чтобы извлечь из них универсалии, нам достаточно раскрыть общие черты существ, находящихся в одном и том же статусе, и обозначить их некоторым словом: «statum quoque hominis res ipsas in natura hominis statutas possumus appellare, quarum communem similitudinem ille concepit, qui vocabulum imposuit». Жильсон Э. Философия в средние века. М.: Республика, 2004. С.216.
9. Рассел Б.История западной философии. В 3 кн.: 3-е изд., / Подгот. текста В. В. Целищева. — Новосибирск: Сиб. унив. изд-во; Изд-во Новосиб. ун-та, 2001. С.216.
10. Медушевский В.В.Интонационная форма музыки – М.: Композитор, 1993.С.149.
11. Хрестоматийный пример, кочующий из одного лингвистического исследования в другое – «Тегусигальпа» У. Куайна. Не будем нарушать эту традицию и мы. Б.Рассел утверждал, что в предложениях тождества можно заменить один член на другой без нарушения истинности высказывания. (Москва – столица России, Столица России – Москва). Возражение Куайна: в предложениях с пропозициональными установками такая модификация невозможна: «Филипп считает, что Тегусигальпа находится в Никарагуа». Подстановка на базе тождества превращает высказывание в ложное: «Филипп считает, что столица Гондураса находится в Никарагуа». Куайн У. Референция и модальность // «Новое в зарубежной лингвистике», вып. ХШ, -М.: Прогресс, 1981. С.87.
