МУСИГИШЦНАСЛЫГ
ПРИНЦИП ИНВЕРСИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ КОГНИТИВНО ОРГАНИЗОВАННОГО ЛАДОИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА НА ОСНОВЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ЛАДОВ
Имина АЛИЕВА
ФИРЯНЭИЗ ЯЛИЗАДЯНИН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ИННОВАСИЙА ХЦСУСИЙЙЯТЛЯРИ
Эцллц ИСМАЙЫЛОВА
ХЯЙЙАМ МИРЗЯЗАДЯНИН КИНО МУСИГИСИ
Кямаля ЯЛЯСЭЯРЛИ
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧАНГА: очевидные достижения и очевидность разночтений
Алла БАЙРАМОВА
Ф.ШОПЕНИН МУСИГИЛИ АВТОГРАФЫ
Шейла ЩЕЙДЯРОВА
О ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЗЕРА ДАДАШЕВА. КАНТАТА «БИР МИЛЛЯТ, ИКИ ДЮВЛЯТ»
Лейла МАМЕДОВА (ФАРАДЖЕВА)
МУЗЫКАЛЬНЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
Анна АМРАХОВА (Россия)

В этой связи возникает ещё одна проблема жанрообразования: считается, что основной строительный материал жанровых модусов - топосы – семантизированные речевые обороты. Например, А.Коробова называет довольно широкий круг семем – топосов, использование которых композиторами и создаёт эффект пасторальности. В диссертации они именуются «предметный слой пасторальной лексики» ¹², круг их феноменально широк: это топосы «пастушьего наигрыша», птичьего пения, перекличка роговых сигналов, «волыночные басы», топос грозы, есть и жанрово-стилевые модели: (сицилиана, рождественская пастораль), есть тембровые топосы, и топосы тональные и т.д. Таким образом, эффект достижения пасторальной образности (настроения, содержательности) – прост: достаточно использовать несколько речевых «намёков» на ситуацию и эффект пасторальности будет достигнут.

        Любые топосы пасторальности в любой конфигурации и в различном количественном выражении создают жанровый модус, пасторальное наклонение. Но это в системе отсчёта культурно исторической, в конкретных произведениях эти же самые топосы, в той же самой конфигурации являют собой диктум – общее место, объективное содержание (пропозицию). И это блестяще доказано самим автором диссертации. В музыке ХХ века, естественно, той, которая позиционирует себя как «пасторальная» - поверх пасторальных топосов неизменно фигурирует что-то другое – архаичность в «Буколиках» Лютославского (1952), утончённая эстетизация в «Концертном дуэте» для скрипки и фортепиано И.Стравинского (1932) добрая ирония в передаче «манерности» и «галантности» в «Пасторали» А.Шнитке Это значит, что дискурсивный стиль (смысл, если хотите) в этих произведениях моделируется не только пасторальностью. А на «звание» модуса могут претендовать и другие реалии текста. Как этот парадокс можно объяснить?

        Попробуем пояснить на примере такого произведения, как Пастораль Ю.Воронцова.

        Название этого опуса как будто бы прямо отсылает к известному жанру. Но констатация жанровых признаков пасторали в этом сочинении - дело весьма затруднительное. «Семантические признаки» жанра почти отсутствуют. Нечто отдалённо напоминающее буколику – основная попевка, звучащая в партии вибрафона. (Даже тембр солирующего инструмента – не пасторальный). Общая замедленность движения, статика соноров, - всё это говорит о погруженности в одно эмоциональное состояние. Но оно не монотонное. Что-то тревожное есть в общем благостном колорите. По мере музыкального развития начинаешь понимать: отсутствует основной жанровый посыл пасторали: смысловой мегамотив идиллического единения с природой. Трижды общий диатонический строй пьесы затемняется хроматическим кластером, включающим в себя почти весь двенадцатитоновый звукоряд. Полифония пластов также носит драматургическую функцию. Это: ответственные не за «пасторальность» даже, а за «пленэрность» вибрафон и арфа, их окружают: струнные, словно индифферентные ко всему происходящему. (Достигается этот эффект метрическим спокойствием и ничем непоколебимой размеренностью движения). Интонационный строй струнных не просто основан на диатонике, он словно кружевное полотно соткан из многоярусной попевочной ткани, в которой не цитируется фольклор, но, тем не менее, проступает национальный рисунок (приём, повторенный затем в Четвёртой симфонии). Подключающиеся время от времени духовые (именно они ответственны за потемнение колорита) образуют многоярусный кластер, Простым приёмом наслоения голосов автор «переводит» объявленную как пастораль пьесу – в лоно космической по масштабам картины. В этой пьесе жанр означен (название пастораль), но не присутствует. Сухой пересчёт пасторальных и не-пасторальных признаков ничего не говорит об идее произведения. Общий смысловой и стилевой строй пронизывает какая-то «неизглаголанная мудрость». Перед нами звуковое полотно, по жанру – оркестровая пьеса, по сути – гимн любви к Родине. Великое зрелище Вселенной «возводит ум» к размышлению о судьбе России её красоте, трагических испытаниях, выпавших на её долю. Эта философичность, серьёзность тона авторского разговора со слушателем, наводит на мысль, что мы вправе видеть здесь модус симфонизма как это бытует, например, в медленных частях симфонического цикла, но никак не пастораль. Сам композитор, отвечая на вопрос «насколько жанровый модус пасторальности присутствует в Вашей Пасторали», так говорит о своём произведении:

        Ю.В.: Почти не присутствует. Это абсолютно провокационное название, и все заинтересованные слушатели мне об этом говорили: «Какая же это пастораль?» Я совершенно сознательно пошёл на это. Пастораль – это нечто аристократичное, не ставящее в жизни никаких сложных вопросов. Если же говорить об этой партитуре, - это такое сочинение-пятно, одно состояние, и этим оно для меня интересно, что оно такое получилось. Для меня – это эмоциональная реакция на то, что вокруг происходит с нашей природой

        Я в этом году осуществил свою давнюю мечту: собрался и съездил в абсолютно заброшенный уголок Новгородской области, куда меня ребёнком возили родители отдыхать на лето. С этим кусочком природы в памяти очень многое связано. Это место находится в 400 км от Москвы, но на машине туда я не доехал, вынужден был последние 7 км идти пешком. На этой территории уже не существует населённых пунктов, которые были тогда. Приблизительно через километр стали встречаться следы диких кабанов и медведей. В том месте, куда я шёл, последний человек умер 5 лет назад. Осталось только чистое поле и царство зверей… Я был в таком месте, где в радиусе 10 км не было ни одного человека. Странные ощущения: не было слышно ни собачьего лая, ни каких-то звуков жизнедеятельности. Мне эта поездка очень много дала. Действительно, получается, что не очень ласково уживается наш человек с собственной природой. Особенно удручающее впечатление – люди, которые встречались в населённых пунктах – это абсолютно спившиеся или пока ещё спивающиеся мужчины. Но я увидел главное: природа живёт несмотря ни на что, всё идёт своим чередом.

        А с «Пасторалью» у меня связано такое ощущение: это взгляд с высоты птичьего полёта на то, что на земле происходит. (Когда её слушаю, я всегда такой видеоряд представляю). Есть некая отстранённость во всём этом. Хотелось поднять статус разговора выше жанровых рамок пасторальности» ¹³.

        Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют об одной удивительной метаморфозе, которая произошла с пасторальностью в искусстве. В музыке современных композиторов топосы пасторальности выполняют функции диктума – «общеизвестных фактов», а субъективным модусом (смысловым и стилевым – в терминологии Ш.Балли¹⁴) почти всегда становится нечто другое. «Модус пасторальности», каждый раз помещаясь в разную стилевую среду, приобретает разное значение, которое зависит от того, в какое смысловое (и эмоциональное) поле попадает этот жанровый «объект» – доброе, ироничное, отстранённое, пафосное. Механизм этой метаморфозы достаточно прост, выявить его не составит особого труда, если мы вспомним, как ещё в лингвистике называют явления, идентичные дихотомии диктума и модуса, - это тема и рема. Причём взаимообратимость темы и ремы (а значит, диктума и модуса, шире – предикации и номинации) – явление широко известное в естественном языке. (Примеры, приведённые Рамсеем: «Сократ мудр» и «Мудрость есть характеристика Сократа») ¹⁵. То есть перед нами смысловая контаминация двух разных процессов - идентификации и характеристичности. В естественном языке подобного рода смыслонесущее колебание между двумя актами (идентификацией - называнием и предикацией – характеристичностью) чревато такими последствиями: в предложениях тождества всё время приходится быть начеку: кто для кого является субстанцией или предикатом можно определить только грамматически.

        А это уже наводит на размышления другого толка, а именно: набор свойств, извлечённых из текста, не может достаточно корректно и полновесно характеризовать смысл и стиль произведения с тем или иным жанровым модусом. Можно сколь угодно подробно перечислять топосы каких-то жанровых универсалий в том или ином произведении, без привлечения авторских интенций, анализа принципов, управляющих процессами смыслообразования (и следовательно, стилевой спецификации), а главное - без выявления той сущностной силы, которая делает стул стулом, а стол столом, – это чревато поисками «содержательности», которая имеет отношение прежде всего к миру, но не к смысловому полю сочинения.

        Выводы.

        На верхнем уровне абстрагирования стирается разногенезность происхождения терминов жанр, стиль, композиция, по какому-то большому счёту для самого механизма смыслополагания безразлично происхождение признака. Тем не менее, эти сущностные признаки не взаимозаменимы. Одинаково структурируя то, что именуется «модусом», разными признаками невозможно заменить одним – другой, поэтому неудачно выражение «жанровый стиль». Особенно это заметно, когда универсализации подвергаются жанры, имеющие определённую форму. Симфония и симфонизм. Тут сведение до основного свойства (как в случае лендлера – «танцевальность» вообще) невозможно. Почему? Потому что «симфония» - это основной предикат (в лингвистике подобное явление называется релятором), который подразумевает не атомарное свойство, а пространственно-временной сгусток отношений. Понятие симфонизм невозможно разложить до определённого количества признаков: важны и конфигурация составляющих, и развивающиеся во времени взаимоотношения основных действующих сил. Здесь просматривается специфика смыслообразования, которая в семантике именуется фреймовой, а логика, её определяющая, именуется реляционной.

---

12.Коробова А.Г. Там же, с. 501.

13. Ю.Воронцов. О музыке и музыкантах и о самом лучшем, что есть в человеке. Интервью А.Амраховй. в кн.: Амрахова А.А. Современная музыкальная культура - поиск смысла. – М.: Композитор, - 2009. С.

14. Ш.Балли построил свою концепцию двухчастной структуры предложения, суть которой заключается в том, что в любом высказывании можно выделить основное содержание (диктум) и его модальную часть (модус), выражающую интеллектуальное, эмоциональное или волевое суждение говорящего в отношении диктума.

Термином диктум Ш.Балли предложил именовать объективные стороны высказывания («диктум» - равный “пропозиции”, инвариантной глубинной структуре), а термином модус - субъективные, идущие от говорящего. Балли Ш Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.С. 43-44

15. Рамсей Ф.П. Философские работы - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. С.83.