МУСИГИШЦНАСЛЫГ
ПРИНЦИП ИНВЕРСИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ КОГНИТИВНО ОРГАНИЗОВАННОГО ЛАДОИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА НА ОСНОВЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ЛАДОВ
Имина АЛИЕВА
ФИРЯНЭИЗ ЯЛИЗАДЯНИН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ИННОВАСИЙА ХЦСУСИЙЙЯТЛЯРИ
Эцллц ИСМАЙЫЛОВА
ХЯЙЙАМ МИРЗЯЗАДЯНИН КИНО МУСИГИСИ
Кямаля ЯЛЯСЭЯРЛИ
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧАНГА: очевидные достижения и очевидность разночтений
Алла БАЙРАМОВА
Ф.ШОПЕНИН МУСИГИЛИ АВТОГРАФЫ
Шейла ЩЕЙДЯРОВА
О ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЗЕРА ДАДАШЕВА. КАНТАТА «БИР МИЛЛЯТ, ИКИ ДЮВЛЯТ»
Лейла МАМЕДОВА (ФАРАДЖЕВА)
МУЗЫКАЛЬНЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
Анна АМРАХОВА (Россия)

Фреймовая семантика

        К осознанию того, что можно мыслить как-то иначе, чем это предопределил на многие века Аристотель, наука пришла сравнительно недавно. Во всяком случае, в психологии первой половины ХХ столетия подобного рода ситуативные смысловые конструкции психологи называли логическим сбоем, а Л.С.Выготский метафорически называл эту классификационную стратегию «семьёй», исходя из того, что члены, образующие такую семью, включаются в её состав не по одному соответствию вида – роду, а по разным основаниям: некто, его отец, его мать, брат и т.д. Эта идея удивительно близко смыкается с теорией игры Л.Витгенштейна. (Философ относил понятия “игра” или “преступление” не к классическим категориям, а к таким смыслообразам, которые формируются по-другому: у них один элемент похож на другой, третий - на второй, четвертый на третий и т.д… Л.Витгенштейн называл подобную смысловую связь “фамильным сходством”).

        Л. Витгенштейн - один из тех философов ХХ столетия, который отказался от родовидовых взаимоотношений универсалий и сингулярий (единичностей). По мнению философа, сами объекты, предметы («вещи») не существуют вне ситуативного пространства возможных положений вещей. Поэтому в основе онтологии “Трактата” - не подчиненная родовидовой классификации схема свойств и отношений, а совокупность фактов и возможного положения вещей¹⁶.

        Как «показываются» подобного рода концептуальные схемы призвана была объяснить фреймовая семантика. В широкий научный контекст термин «фрейм» был введён М.Минским, специалистом по искусственному интеллекту, в 1974 году¹⁷. Термин «фрейм» превратил во фреймовую семантику в своих трудах американский лингвист Ч.Филлмор¹⁸.

        Коротко теория формулируется следующим образом: фрейм (наряду с пропозицией) является формой репрезентации реального мира в сознании человека, это механизм психологической идентификации, который позволяет сличать (и сравнивать) поступающий новый материал с уже имеющимися энциклопедическими знаниями и навыками их структурирования. Фрейм – это когнитивная модель, которая структурирует не родовидовой (категориальный, аристотелевский с ответом на вопрос как устроен этот мир), а ситуативный опыт человека (цель – описать, как этот мир человек осмысливает и понимает). Это метод представления знаний, в котором все атрибуты (именованные отношения) объектов собираются в одну структуру данных, которая, собственно, и называется фреймом. Конечно же, все эти смысловые конструкции в виде «семьи», антиномичных корреляций «отец и сын» - в прямой компетенции этой семантики. Для музыкознания наибольший интерес может представлять тот факт, что фреймы объединяют в себя и временную развёртку какого-то события или явления (допустим, фрейм поход в кино предполагает знание о необходимости покупки билета до сеанса). Этот процессуальный аспект смыслообразования именуется во фреймовой семантике сценарием (схемой).

        Почти одновременно с появлением этого термина отношения, подводимые под фреймовую семантику, были описаны В.В.Медушевским в его трактовке тематической организации: «…необходимо отказаться также и от замкнутого в себе, имманентного анализа темы. Изучать в первую очередь нужно не тему, а тематическую организацию. Оба понятия соотносительны, комплементарны. Так же, как комплементарны понятия родители и дети, муж и жена, зять и теща. Одно из понятий немыслимо без другого. И подобно тому, как представление о структуре кровно-родственных связей предшествует пониманию смысла соответствующих слов, представление о способах тематической организации должно предшествовать пониманию музыкальной темы¹⁹».

        Даже ретроспективно, с позиций сегодняшнего дня ни источники, ни терминология, ни предмет исследования, не позволяют признать подход В.Медушевского к анализу тематизма аналогом фреймовой теории, но то, что это анализ ситуации, не подходящей под родовидовое соотношение – сегодня факт, не вызывающий сомнений.

        Попробуем подойти к смыслонесущим процессам не как к родовидовым, ибо там, где речь идёт об универсалиях, характер логико-семантических отношений не всегда иерархический²⁰. Тем более, что генезис и этапы становления жанровых модусов – не поступательно-хронологические (нельзя сказать: раньше модусов не было – это прерогатива культуры ХХ столетия), а локально-исторические, каждый жанр имеет свою траекторию и свои временные параметры концептуализации и, следовательно, модусообразования. Справедливо назвать эту смысловую связь (стратегию) фреймовой, и это было бы верно, если иметь ввиду под фреймом концепт со свободно варьируемыми характерными признаками²¹. Своеобразие того или иного произведения тогда можно было бы рассматривать не определяя раз и навсегда очерченные границы и характерные особенности одного жанра, а анализируя всю систему «жанровой организации» произведения – с жанровыми и стилевыми модусами или без оных. И на самом деле, теорий, подтверждающих не родовидовые взаимоотношения в связке «жанр и его признаки» в музыкознании предостаточно²².

        Хотя уже одного утверждения о том, что модусы «формируются» топосами - довольно для того, чтобы признать не родовидовую организацию процесса модусообразования. Дело в том, что в философской традиции топика характеризуется не с риторических позиций. Для философов, топика - форма мышления, которая имеет мало общего с рационализмом Нового времени. Доказательством тому – принцип объединения топосов, не предполагающий какую-либо иерархическую соподчинённость (как это имеет место в древе Порфирия, где род обязательно выше вида, а вид – всегда весомее подвида). Топосы объединяются в свободной конфигурации - как сеть, т.е. фреймово.

        В чём узость фреймовой семантики? В том, что её разработчики приписывали её силе: ситуативности, апелляции к человеческому опыту. Принято считать, что в естественном языке подобный тип смысла задаётся глаголом, отражающим определённую ситуацию. Поэтому в главнейших трудах по фреймовой семантике все смысловые развёртки начинаются с определения предиката, который очень часто выражается глаголом. В основе семантических «деревьев» - пропозиция, выраженная предикатом со сгруппированными вокруг него актантами – дополнениями. Эти конструкции называют реляционными, потому что они отражают отношения между участниками какого-то события.

        Новая ли это мыслительная стратегия? Только на первый взгляд.

        Собственно, для музыкознания здесь ровным счётом ничего нового нет, ибо весь учебный курс музыкальный формы основан на определении подобного рода реляционных отношений. Но такой крен в сторону событийности – всего лишь один этап развития языков и аналитической философии. История культуры (да и того же самого языкознания) показывает, что теории, основанные на глаголоцентричности – не единственно возможные, и они время от времени уступают место и методологическую популярность теориям, в основе которых - именные конструкции²³.

        Что же помогла узреть когнитивная теория? Многомерность, объемность жанра (присутствие в конкретных произведениях разных наклонений (модусов) – структурируется отнюдь не только языковыми составляющими. Если и допустимо предположить, что в основе жанрового модусообразования может лежать комбинации языковых ресурсов (топосов), то, как показала когнитивная наука, управляется этот процесс невербальными факторами. Что и как тематизируется в дискурсивной (и смысловой) среде произведения зависит вовсе не от наличия или отсутствия тех или иных жанровых топосов. Как мы пытались это доказать, в жанре собственно языковый критерий хотя и важен, но все же занимает подчиненное положение.

        Реалии музыкального искусства последней четверти ХХ века и начала века ХХI общеизвестны: многие привычные ориентиры (языковые и метаязыковые) до такой степени видоизменились в современном музыкальном мире, что требуют каких-то новых, нетрадиционных методов исследования. Такие метаморфозы произошли с категорией жанра, который настолько утратил «чистоту» своих классификационных рядов, что впору задаться вопросом: а существуют ли на сегодняшний день те жанры, в которых до сей поры пребывала опусная музыка западноевропейской традиции? Как общее направление жанрообразования задействовано в смыслонесущх процессах музыкального семиозиса, что является константным в процессах жанрообразования в изменившихся условиях функционирования и восприятия жанра?

        Наверное, не будет большим преувеличением сказать, что главной тенденцией развития методологии гуманитарной науки ХХ столетия стало низвержение родовидового подхода как единственно возможного в классификационных системах. В искусствознании утвердилась мысль о том, что родовидовой подход характеризует на каком-то этапе научной рефлексии наши представления об идеальных жанровых прототипах, бытующих скорее в поле наших же представлений. Это теоретические «леса», помогающие разобраться в бурлении смыслонесущих процессов в искусстве. Обилие классификационных систем с разными параметрами для их упорядочивания, само понятие жанровых наклонений, возникающее параллельно и почти синхронно с появлением концепта какого-либо жанра, т.е. культурной рефлексией «по поводу», - всё это свидетельствует о том, что система функционирования жанров – сложный процесс, имеющий иерархическое строение только в режиме научной рефлексии, реально же динамика жанрообразования имеет вовсе не родовидовую структуру. В этой ситуации следует предельно осторожно использовать существующие дефиниции, дабы не множить ряды определений и не размывать терминологическую систему многочисленными новообразованиями.

---

16. третий афоризм декларирует: “ Мысль - логическая картина факта”. Образ «положения вещей» (Sachverhalt), в языке не может быть сказан, а может быть только “показан”. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. – М.: Гнозис, 1994. – С. 1-73. [3.01,]

17. Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. - М.: Мир, 1978. - С. 249-338.

18. Fillmore Ch.J.– Frame semantics // Linguistics in the morning calm: Selected papers from the SICOL-1981. – Seoul: Hanship, 1982. – P. 111- 137. О возможностях фреймовой семантики в музыкальной науке: Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку, Элм. 2004; Амрахова А.А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании. // Музыка как форма интеллектуальной деятельности М. : URSS : КомКнига, 2007. С.157-171.

19. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. В кн.: С.С.Скребков. Статьи и воспоминания М., Советский композитор, 1979. С.190.

20. Об этом пишет сам Аристотель: «вид есть в большей мере сущность, чем род». Аристотель. Сочинения в 4 томах. Т.2. М.: Мысль, 1978.- 687 с.- (Философское наследие).- С. 55.

Тот же широкий ареал лексических возможностей универсализации отмечает и Абеляр. В отличие от Аристотеля, он считал, что временем обладают не только глаголы, но и имена. Как известно, в эпоху Абеляра считалось, что универсалии – имена нарицательные. Абеляр утверждал: «Это ненадёжное отличие, потому что они непременно преступают свои, соответствующие каждому, границы <….> Ибо универсалия состоит не только из имён, но и из глаголов, и тех неопределенных имён, к каковым, кажется, не подходит определение нарицательного».

Абеляр, Петр. Теологические трактаты. М.: Прогресс, Гнозис, 1995 . С.73.

21. Трактовка жанра в качестве концепта – общее место когнитологии. О «большой амплитуде лингвистической вариативности» в жанре писал ещё в 1988 году американский лингвист Байбер (Biber , D. Variation across speech and writing. Cambridge: CUP -1988, P 188).Об использовании прототипической и фреймовой семантии в теории жанров чит.: Paltridge B 1995 . Analysing genre: A relational perspective. System. 23 (4): 503-511; Paltridge B 1995 . Genre and the notion of prototype. Prospect. 10 (3): 28-34. Paltridge B 1995 . An integrated approach to language program development. English Teaching Forum. 33 (3): 41-44.

Из последних по времени публикаций: Тырыгина В.А. Медиажанры в когнитивной интерпретациии // Вопросы когнитивной лингвистики, №1,2007. С.58-69.

22. О систематизации жанров в виде пересекающихся полей пишет Вальтер Виора: Wiora W. Die historische und die systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen / Walter Wiora // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1965. – Leipzig, 1966. – S. 7–30.

К.Дальхауз и Майер также ратуют за неиерархическую систематику жанров: C. Dahlhaus, Mayer G. Zur Theorie der musikalischen Gattungen // Neues Handbuch der Musikwissenschaft / Hrsg. von. – Bd. 10: Systematische Musikwissenschaft / C. Dahlhaus, H. de la Motte-Haber (Hg.). – Wiesbaden, Laaber, 1982. – S. 109–124.

23. О периодичноости и алгоритиме смены этих тенденций см.: Ю.С.Степанов Трёхмерное пространство языка». Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. – М.: «Наука». – 1985. – 335с.