В начале прошлого столетия немецкий теоретик музыки Гуго Риман (1849–1919) отнёс музыкальную эстетику, в русле которой осуществлялся анализ музыкально-художественных произведений, к спекулятивной теории, которая к тому же, по его наблюдению, развивалась значительно медленнее, чем эмпирическая [19, 1260]. Та же ситуация характеризовала и психологическую эстетику, правда, её развитие не было однородным. Оно разветвилось на два пути — собственно психологическую эстетику и непсихологическую. Первая, которая и будет нас интересовать, явилась новым направлением в отечественной науке, возникшим после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года. Направление это связано с приходом в Психологический институт имени Л.Г. Щукиной1 нового руководства (профессора К.И. Корнилова) и новых сотрудников. Среди них оказался выдающийся учёный Лев Семёнович Выготский (1896–1934), «Моцарт в психологии» (термин американского философа С.Э. Тулмина), который впоследствии создал школу крупных учёных-психологов, развивших его достижения в российской психологии2.
Заслуга Выготского в искусствоведении заключается в создании собственного метода исследования, основанного на взаимодействии эстетики и психологии. Их совмещение оказывается возможным, поскольку у них есть своеобразный общий знаменатель — эмоциональная сфера. Опора психологического анализа на эмоциональную природу человека связана с тем, что эмоция является «индикацией» (термин А.Н. Леонтьева) человека на события, иначе — его отношением к действительности3. Следовательно, анализ переживания индивида — это именно то, что должно быть выявлено в художественном произведении методом психологического анализа. Не случайно Выготский в исследовании трагедии Шекспира заострял внимание на том, что Гамлет «лирически переживает свою трагедию» [5, 414].
В целом задача работы Выготского «Психология искусства» (созданной в 1925 году, а опубликованной через сорок лет, после его смерти4) состояла в выявлении внутреннего конфликта художественного произведения, выраженного в «противочувствовании» 5, с помощью которого организуется внутреннее движение драматургии. Опираясь на понятия фабулы и сюжета, Выготский определил два, как бы взаимоисключающих композиционных направле¬ния: стремление к цели и уклонение от неё. Первое направление — внешнее, видимое. Оно представляет линию фабулы [5, 75]. Второе — внутреннее, часто зашифрованное, вуалирующее стремление к цели, складывается в линию сюжета [там же. С. 188-189] 6. Столкновения же их порождают замыкания.
В анализе трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский» учёный сосредоточил внимание на трагедии характера, то есть на образе Гамлета. Для этого он выявил главную проблему, которая как для шекспироведов, так и для читателей, превратилась в своеобразную загадку Гамлета, выраженную в его медлительности и безволии7. Загадка эта важна Выготскому с позиций социально-психологического анализа (который Э.Фромм квалифицирует, как анализ переживаний индивида в зависимости от влияний на них жизненных событий) [см.: 26, 18]. Вместе с тем эта загадка связана с причинами, которые исходят изнутри самого героя. Изучение этих причин лежит в русле такого явления, которое в психологии известно под названием интерпсихической формы (исходной, предзнаковой), где один человек организует поведение другого8.
В связи с этим загадку Гамлета учёный рассматривает и с внешней, и с внутренней сторон, исходя из анализа самой трагедии9, то есть из её фабулы и сюжета, взаимодействие которых он прослеживает в нескольких аспектах.
Анализируя проблему нерешительности Гамлета, Выготский показывает, что он не только бездействует, но и действует. Последнее проявляется в фабуле, в которой выражено твёрдое намерение принца отомстить за отца10, убив короля. Линия фабулы в драматургии трагедии оказывается наиболее короткой и прямой. Причём никакие причины не являются этому препятствием. Однако фабула оказывается лишь своеобразной проекцией поведения Гамлета. В действительности же трагедия развивается по правилам сюжета, как бы петляя и уклоняясь от намеченной цели. И в этом нам видится принцип «дразнения чувств», в котором проявляется инициативность самого, словно действующего в разворачивающейся трагедии автора.
Для объяснения такого явления Выготский останавливается на происходящей в финале катастрофе. Здесь он заостряет внимание на двух факторах, благодаря которым единый акт убийства Клавдия как бы раскладывается надвое:
– почти незаметная смерть короля в числе остальных трёх смертей (Королевы, Лаэрта, Гамлета), по которой можно судить о вуалировании линии фабулы;
– выделение смерти короля двойным убийством — и отравленной ядом рапирой, и навязанным кубком с ядом.
Таким образом, сцену двойного убийства Клавдия Выготский объясняет конечной точкой трагедии, в которой сходятся две драматургические линии фабулы и сюжета. Причём, попадая в неё, зритель даже не осознаёт, что это именно та точка, к которой была устремлена вся пьеса, потому что всё его внимание фактически переносится на гибель самого Гамлета11.
В связи с этим структуру трагедии Выготский представляет в виде взаимодействия двух формул:
– фабулы: Гамлет убивает короля, мстя за смерть отца;
– сюжета: Гамлет не убивает короля, а когда всё же убивает, то это происходит как бы не из мести.
В итоге Выготский в трагедии выявляет «двойственность фабулы-сюжета», то есть развитие действия в двух планах: «твёрдое сознание пути и отклонения от него — внутреннее противоречие — заложены в самых основах этой пьесы» 12. Ссылаясь на русского социолога и теоретика права Л.И.Петражицкого (1867–1931), Выготский называет такой тип развития драматургии психологическим методом «дразнения чувств». Так, в ряде эпизодов в «Гамлете» — безумии Офелии, повторном безумии Гамлета, дурачении им Полония и придворных, помпезно бессмысленной декламации актёра, циничном разговоре Гамлета с Офелией, клоунаде могильщиков — все события трагедии проходят в другом, иррациональном плане. Такие эпизоды Выготский называет «громоотводами бессмыслицы» 13, рядом с которыми загадочность пьесы и кажущаяся нелепость её развития воспринимаются как самое понятное и единственно реальное её содержание. Переизбыток безумия, согласно Выготскому, спасает здесь здравый смысл.
Главной проблеме трагедии, выраженной в противоречии медлительности и действенности Гамлета, Выготский подчиняет ряд других. Среди них он выделяет такую, которую можно сформулировать как взаимодействие гамлетовских предчувствий скорби и его знаний о грядущем. Проблема эта вновь проступает в виде противоречия фабулы и сюжета. Предчувствия, «тайночувствование» Гамлета, «состояние могильной печали» (Л.Выготский), которой пронизана вся трагедия (линия фабулы), проявляются в монологе Гамлета о пьянстве короля (1 д., сцена 4), в отношениях с Офелией. Водоразделом этих состояний героя оказывается появление Тени отца Гамлета, до встречи с которой он представлял собой «сплошное предчувствие» (Л.Выготский) 14, полузнание, существование на пороге двух миров. По наблюдению Выготского, не Тень навязывает ему месть, а он сам идёт ей навстречу, потому что Призрак — это его судьба15, Тень, согласно Выготскому, невидимо живёт вместе с принцем [5, 443] 16.
1. В 1924 году переименован в Государственный институт экспериментальной психологии. В настоящее время возвращено первоначальное название.
2. Среди них те, которые являются прямыми учениками, — А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, А.В. Запорожец, Л.И. Божович, П.Я. Гальперин, Д.Б. Эльконин, П.И. Зинченко. Ко второму поколению относятся ученики учеников Л.Выготского — В.В. Давыдов, В.П. Зинченко и др. [см.: 11, 127]. Выготский принимал активное участие в основании Института экспериментальной дефектологии, а также явился создателем науки дефектологии как таковой [см.: 10].
3. По определению А.Леонтьева, «в самом общем виде функция эмоций может быть охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирование осуществлённой, осуществляющейся или предстоящей деятельности» [14]. «Эмоции, — по словам учёного, — выполняют функцию внутренних сигналов, внутренних в том смысле, что они не являются психическим отражением непосредственно самой предметной действительности. Особенность эмоций состоит в том, что они отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехом или возможностью успешной реализации отвечающей им деятельности субъекта» [13, 198].
4. Тем не менее уже в 20-х годах он выступал с докладами в психологическом институте Московского университета (где работал младшим научным сотрудником), а также во многих других научных учреждениях [об этом см.: 12, 5].
5. В этом термине А.Леонтьев допускает неточность. У Л.Выготского это понятие пишется как «мирочувствие» [5, 157].
6. Данная теория Л.Выготского лежит в русле учения Аристотеля, который под фабулой имел в виду сочетание событий и противопоставлял ей мысль («то, в чём говорящие доказывают что-либо или просто высказывают своё мнение») [3, 31]. Близким источником введения понятий фабулы и сюжета в психологический анализ Выготского явилась, на наш взгляд, теория основателя отечественной текстологии, лексиколога, литературоведа и стиховеда, пушкиниста и знатока истории русского литературного языка Бориса Томашевского. Именно в его исследовании литературы дана разработка отмеченных понятий [23, 179–190], а кроме того, приводится анализ новеллы «Лёгкое дыхание» И.Бунина [там же. С. 243–250] и сделан краткий разбор трагедии Шекспира «Гамлет» [там же. С. 226–229], то есть того же материала, который впоследствии анализирует и Выготский в своём труде «Психология искусства». Следовательно, здесь представляется случай необычной преемственности исследовательского метода — перенесения его из литературоведческой области в сферу эстетико-психологического анализа.
7. Вопреки распространённому мнению о медлительности Гамлета, А.Аникст считает, что главное здесь не в этом: «эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот, в ощущении непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведёт герой» [2, 678].
8. Разработкой этой проблемы занимались Л.Выготский совместно со своим учеником и соратником Д.Элькониным (1950). В таком совместном действии различных индивидов, по наблюдению Д.Эльконина, «меняется характер ориентации. Ориентация на действие другого есть одновременно ориентация своего действия», а в целом происходит вращивание действий другого [см.: 29].
9. По словам Л.Выготского, данная трагедия Шекспира «умышленно построена как загадка», поэтому её необходимо «понять как загадку, неподдающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию её существенной части» [5, 211].
10.Месть за отца в литературе о Гамлете объясняется не только кровными узами и любовью к нему, а значимостью человека. Современный философ Ю.Зеленецкий пишет, что «для В.Шекспира человек — это явление не простое. Как и время, это явление составляют некоторые элементы. И В.Шекспир знал, что это за элементы и что есть человек. Но, главное, В.Шекспир понял, что человек — это явление очень редкое, может быть, даже неповторимое, что необходимое сочетание необходимых элементов во многом случайно, обусловлено, в свою очередь, множеством факторов, и имеет малую вероятность. И об этом он ещё раз сказал словами Гамлета о его покойном отце… Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить» [7].
11. Анализируя другую трагедию Шекспира — «Отелло», Л.Выготский также выявляет противоречивый характер её драматургии, отмечая построение кульминации на том, что «не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону» [5, 291].
12. По высказыванию Выготского, «Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несётся к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от него» [там же. С. 238].
13. Эти громоотводы, по наблюдению Выготского, «с гениальной расчётливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» [там же. С. 239].
14. По суждению Выготского, Гамлет «чувствует, что будет скорбь, — он ещё не знает, ему ещё не открылась тайна, но она уже заложена в душе его… и отсюда глубокая и невероятная по своей напряжённости скорбная тревога… только подсознательная сублиминальная сфера души его ощущает это, и он мучится неродившимся, нарождающимся знанием. Он уже тайный враг королю, ещё не зная ничего, ещё не догадываясь» [там же. С. 387].
15. Здесь, думается, подходит объяснение значения Призрака как рока, сделанное Е.Назайкинским в его анализе внутреннего мира личности. По определению учёного, рок — это не что иное, как сгущённая «окружающая человека среда и её разнородные силы — силы обычаев, морали, права, религии, государства. Зловещая фигура подчас полностью отделяется от социальных истоков, предстаёт как нечто мистическое, трансцендентное, надчеловеческое — и всё это остаётся порождением человеческой культуры» [16, 286].
16. По меткому наблюдению Б.Томашевского, призрак — характерная черта трагедии Шекспира. Во Франции изображение привидения на сцене театра было запрещено [23, 229].
