МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
Редактор
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОЛОПОВОЙ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
Борис ГНИЛОВ
РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ И БЫТ: ВЗАИМНЫЕ ВЛИЯНИЯ
А.П.Груцынова
КУРС «МЕНЕДЖМЕНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА» В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
О.А. ЛЕВКО (Россия)
СИМВОЛИЗМ И ЛАДЫ ЯВОРСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ С.ПРОТОПОПОВА: ОТ ВСТРЕЧИ ДО ПРОЩАНИЯ
Антон РОВНЕР
ПАРАДИГМА СФЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К.ШТОКХАУЗЕНА
М. ПРОСНЯКОВ (Россия)
«МИФ ТВОРЕНИЯ» И СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА¹
М.С.СТАРЧЕУС
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ
Валентина ХОЛОПОВА (Россия)
«HIKETIDES» ЯННИСА КСЕНАКИСА: НА ПУТИ К ВОЗРОЖДЕНИЮ АНТИЧНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Елена ФЕРАПОНТОВА (Россия)
«ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ» И.СТРАВИНСКОГО: ЖАНР, ДРАМАТУРГИЯ, КОМПОЗИЦИЯ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ

Современная теория инструментального и, в частности, фортепианного концерта недостаточно эффективна в применении к классико-романтическим произведениям данного жанра, образующим его репертуарное ядро. Общепринятые, «привычные» жанрово-характерные признаки инструментального концерта, такие, как «соревновательность», диалогичность, игровая логика, импровизационность в значительной мере нейтрализуются в вершинных произведениях в жанре концерта, созданных в классико-романтический период. В некотором смысле исчерпала себя и стала односторонней аналитическая «традиция» рассмотрения инструментального концерта преимущественно в аспекте его бесконечно-прогрессирующего приближения к симфонии (симфониецентризм).

        Для преодоления обозначившихся научно - позновательных противоречий в исследованиях инструментального концерта целесообразно будет выдвинуть внутрижанрово-интегрирующую и десимфонизирующую модель «сквозной» истории фортепианно-оркестровой композиции на основе музыковедческих методов исторического анализа.

        Нами обнаружены константные историко-культурные функции, закрепившиеся преимущественно за фортепианно-оркестровой композицией. Фортепианно-оркестровые произведения наделены на наш взгляд ресурсом особой историко-художественной динамики в трех измерениях: персонально-личностном, национально-культурном и художественно-системном.

        Первая из названных функций – самоутверждение разносторонне одаренного музыканта-творца в мире «высокой» музыки и/или отстаивание им ранее завоеванных позиций (vox humana).

        Второй историко-культурной функцией произведений упомянутого класса назовем активизацию национальной музыкальной культуры (vox populi).

        Наконец, третью историко-культурную функцию фортепианно-оркестровой композиции назовем художественно-системной. «Заработав» репутацию своеобразного «архимедова рычага» в сфере музыкальной жизни на ее личностном и национально-культурном уровнях, музыкальное произведение востребовано и в тех случаях, когда автор намерен внести радикальные изменения в саму музыкальную систему или по меньшей мере затронуть, активизировать ее существенные стороны (musica mundana).

        При всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции классико-романтического периода, многие их них в силу определенных обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стандарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианные концерты, наряду с привычным фаворитом – оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной и сплошной узкой профессиональной специализации как генеральной тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная композиция классико-романтического времени утверждается на позициях фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.

        Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально профессионально подготовленной персоны, позволил рассмотреть данный жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, — своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении инструментальном».

        Переходим к рассмотрению истории фортепианно-оркестровой композиции в опоре на творчество ее выдающихся мастеров с позиций перечисленных жанровых констант.

        И.С. Бах Уже у И.С. Баха за его клавирно-оркестровыми композициями закрепляются выведенные нами историко-художественные смыслы, прежде всего (1) индивидуально-личностный и (2) художественно-системный.

        1. Расположение концертного жанра на творческом пути И.С.Баха в полной мере соответствует просматривающемуся в исторической перспективе закономерному примыканию инструментального концерта к важнейшим вехам в индивидуальных творческих биографиях крупнейших европейских композиторов послебаховского периода. 2. На наш взгляд, в семи баховских клавирных концертах 1730–1733 годов определенно обнаруживаются признаки приуроченности к художественно-системному сдвигу в европейской музыкальной композиции.

        В развитие первого тезиса обратим внимание на ту решающую роль, которую сыграл концертный стиль А. Вивальди в становлении творческих принципов И.С. Баха в ранний, веймарский период его жизни. Если учесть, что итальянская школа музыкальной композиции уже утвердилась на тот момент в статусе законодателя музыкальных вкусов и норм музыкального мышления, то следует признать, что инструментальный концерт даже безотносительно к своему итальянскому генезису уже у И.С. Баха выступил в характерной для себя творчески-стимулирующей функции.

        Еще более весомое свидетельство упомянутой этапообразующей функции уже собственно клавирного концерта обнаруживается на лейпцигском участке творческого пути И.С. Баха в ходе руководства Collegium musicum. В своих клавирных концертах этого периода И.С. Бах предстает уже как светский музыкант, со значительным размахом ведущий музыкально-общественную деятельность, в некотором роде «властитель музыкальных умов», предвосхищая социально-психологический статус базовой творческой личности «Девятнадцатого века» начиная с Л. Бетховена. И в этой плоскости баховское клавирно-оркестровое наследие содержит признаки, которые следует отнести к рангу художественно-системному.

        Фактором, обеспечивающим переломное историческое значение в художественно-системной плоскости именно концертного жанра у И.С. Баха, видится расположение основного массива из семи лейпцигских концертов (1730–1733) накануне системных изменений, происшедших в европейской музыке на переходе от барокко к эпохе венских классиков.

        Поистине революционным для музыкальной формы в художественно-системном плане оказался как факт перехода от монотемности (в ее барочном смысле) к политемности, так и сам характер, структура, качество концертных тем-мелодий. Суть состоявшегося события заключена в том, что в данном жанре парадигма темы как источника, импульса развития была оттеснена иной парадигмой — темы как относительно обособленного и самодостаточного музыкального построения. Иными словами, экспонированию как «уже сразу развитию» был противопоставлен концертный (а до того, по-видимому, оперно-вокальный) идеал «развития как все еще экспонирования».

        В.А.Моцарт В ряду устойчивых историко-художественных смыслов в фортепианно-оркестровых произведениях, в концертах В.А.Моцарта наиболее убедительно представлен их индивидуально-личностный ярус. Фортепианно-концертное творчество Моцарта свидетельствует и о том, что данный жанр сопутствует художественно-системному сдвигу в музыкальном искусстве. Расположение В.А.Моцарта у исходного пункта великой традиции европейского фортепианного концерта, характеризует данного автора как композитора, открывшего музыкальное искусство заново. Моцарт осуществил не просто сдвиг, а в определенном смысле «сдвиг в сдвиге».

        Фортепианные концерты Моцарта в индивидуально-личностном плане дают один из наиболее выразительных примеров того, как концерт для фортепиано с оркестром становится в глазах начинающего музыканта своеобразным «порталом», успешное прохождение которого обеспечивает его общественное признание.

        На протяжении всего творческого пути Моцарта концерт для фортепиано с оркестром всегда находился в центре внимания композитора. Так же, как у И.С. Баха, фортепианный концерт у Моцарта приближен к рубежам его творческой эволюции. Показательный пример – фортепианный концерт ми-бемоль мажор КV 271 с драматизацией в нем образной сферы.