МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
Редактор
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОЛОПОВОЙ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
Борис ГНИЛОВ
РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ И БЫТ: ВЗАИМНЫЕ ВЛИЯНИЯ
А.П.Груцынова
КУРС «МЕНЕДЖМЕНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА» В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
О.А. ЛЕВКО (Россия)
СИМВОЛИЗМ И ЛАДЫ ЯВОРСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ С.ПРОТОПОПОВА: ОТ ВСТРЕЧИ ДО ПРОЩАНИЯ
Антон РОВНЕР
ПАРАДИГМА СФЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К.ШТОКХАУЗЕНА
М. ПРОСНЯКОВ (Россия)
«МИФ ТВОРЕНИЯ» И СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА¹
М.С.СТАРЧЕУС
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ
Валентина ХОЛОПОВА (Россия)
«HIKETIDES» ЯННИСА КСЕНАКИСА: НА ПУТИ К ВОЗРОЖДЕНИЮ АНТИЧНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Елена ФЕРАПОНТОВА (Россия)
«ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ» И.СТРАВИНСКОГО: ЖАНР, ДРАМАТУРГИЯ, КОМПОЗИЦИЯ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ

Показательная агломерация произведений в данном жанре опять-таки на рубежном участке его творческого пути Моцарта обнаруживается в начале венского десятилетия (1781–1791). Явно оттеснив на второй план работу в смежном жанре — симфонии, фортепианный концерт приковал внимание Моцарта. Адаптируясь к амплуа свободного художника, он сотворил армаду из 15 фортепианных концертов (1782–1786). Тем самым в очередной раз подтвердилась репутация фортепианного концерта как жанра, действующего в некотором смысле на опережение: кульминация творчества Моцарта в данном жанре показательным образом опередила кульминацию в жанре симфонии, имея в виду три последние симфонии 1788 г.

        Фортепианный концерт маркирует собой и окончание творческого пути В.А.Моцарта. Речь идет о Концерте № 27 си-бемоль мажор КV 595. Он интересен не только как итог жанра фортепианного концерта, но и вообще как некий эпилог творческого пути композитора.

        Л.Бетховен В отличие от Моцарта Бетховену не удалось так рано приобщиться к широкой гастрольно-концертной практике. Применительно к фортепианным концертам Бетховена не приходится говорить о такой типичной для фортепианно-оркестровой композиции функции как отправного пункта в профессиональной карьере музыканта-универсала. Но, так или иначе, в защиту выдвинутого нами тезиса о фортепианном концерте как о жанре в ряде отношений «опережающем», свидетельствует расположение Первого (1795–1796) и Второго (1794–1795) фортепианных концертов композитора на дальних подступах к его первому произведению в жанре симфонии (1800). Таким образом, в соответствии с традицией, бетховенские фортепианные концерты, Первый и Второй — первые по-настоящему масштабные произведения автора.

        В поисках типичного для блестящего музыканта-универсала старта с фортепианно-оркестровой композиции следует также упомянуть реальный бетховенский первый опус, то есть три фортепианных трио. Вполне допустимо рассматривать эти бетховенские произведения как своего рода фортепианные концерты.

        Роль и место фортепианно-оркестровых композиций в творчестве Бетховена одновременно и характерны в плане выводимых нами закономерных отношений и, с другой стороны, вынуждают существенно корректировать представления о норме в этой сфере. Так, в отличие от в целом органичной для фортепианного концерта функции историко-художественного индикатора «смены вех» на индивидуальном творческом пути автора, у Бетховена концерты расположены относительно более компактно: в границах пятнадцати лет значатся пять произведений в данном жанре. Сказалось, по-видимому, замедленное (в отличие от Моцарта) творческое созревание Бетховена, с одной стороны, и, с другой стороны, неблагоприятные условия для работы в этом жанре на этапе мудрой зрелости (развившаяся глухота и утрата Бетховеном возможности авторского исполнения концертов), что отчасти и объясняет падение его интереса к фортепианному концерту в соответствующий период.

        Выход к проблематике художественно-системного ранга наиболее отчетливо выражен в трех последних концертах композитора. Третий концерт Л.Бетховена, написанный в преддверии XIX века (1800), характеризуется трудно фиксируемой, но в принципе уловимой повышенной активностью всех параметров музыкальной системы, обусловившей возникновение этого в полном смысле слова шедевра. Искусство музыкальной композиции в данном бетховенском концерте развернуто своей парадной стороной к слушателю, словно примеряясь к ответственности момента – масштабному хронологическому сдвигу. В некотором смысле аналогичная взаимная расстановка «всеобщего летоисчисления» на его переломном этапе и в чем-то равновеликого ему фортепианного концерта сложилась ровно через сто лет в связи со Вторым концертом С.В. Рахманинова. Столь же неординарным в художественно-системном плане видится Четвертый концерт Л. Бетховена. Определенно не вяжется с нормами риторической диспозиции приглушенное, величественно-молитвенное начало произведения. Показательно также композиционное решение второй части, где драматургический замысел в некотором смысле оттесняет собой структурные нормы классической музыки.

        В Пятом концерте, имея в виду художественно-системный ярус историко - смыслового наполнения произведения, можно говорить одновременно и о «попрании» установившихся норм и, с другой стороны, их «открытии заново» (как в Третьем концерте), что происходит, например, в начале произведения, а также во вступлении солиста во второй части Концерта, где величественно - неспешно «декларируются» основные гармонические функции, преподносимые как прекрасные «вечные истины». Нечто подобное и, заметим, точно на тех же участках формы произойдет во Втором концерте И. Брамса. С другой стороны, в высшей степени неординарно выглядит отсутствие в Концерте каденции в ее привычном виде.

        Среди произведений, рассматривающихся как важный этап в творческой эволюции композиторов и исполнительский состав которых предполагает сочетание фортепиано и оркестра, должна быть упомянута бетховенская «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» до минор (1810, первое исполнение – 1808). Именно она венчает собой работу композитора в сфере музыки для фортепиано с оркестром. В «Фантазии» также обнаруживаются признаки выхода к той художественно-смысловой плоскости, которую мы назвали художественно-системной. Бетховен предпринял в ней смелую попытку синтетически скрестить черты отдельных жанров и видов музыки.

        Большое значение для Фантазии имеют симфонические принципы композиции. Ее с полным основанием можно считать эскизом финала Девятой симфонии Бетховена. Поскольку статус Девятой бетховенской симфонии как произведения эвристичного в художественно-системных границах музыкального искусства бесспорен, отраженный импульс этой эвристики естественным образом усматривается и в предваряющей ее Фантазии.

        Замысел Бетховена прозревает и «орфические замыслы» Скрябина, воплотившиеся опять-таки в фортепианно - оркестровой композиции – в «Поэме огня. Прометей», а еще раньше – в его же Первой симфонии.

        Не будет большим преувеличением сказать, что именно в лице Скрябина бетховенская вера в беспредельные возможности музыкального искусства находит наиболее верного преемника. Одним из каналов, поддерживающих эту преемственную связь, можно с полным правом назвать фортепианно-оркестровую композицию.

        Ф.Шопен, Ф.Лист и Р.Шуман Исключительная мощь творческого заряда, признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, оказалась востребованной в тех случаях, где историческим смыслом возникшего произведения становилось завоевание национально-культурного равноправия того региона, который в некотором смысле отставал от культурных общностей или государств, издавна утвердившихся на лидирующих позициях.

        Выигрышность творческого «плацдарма», обеспечивающего своеобразный культурный реванш исстари определившегося музыкального «аутсайдера», подтверждается настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру два великих европейских и, одновременно, ярко выраженных национальных музыканта – Фридерик Шопен и Ференц Лист.

        Удачно опробованный в своей персонально-«прорывной» и национально-«учредительной» функциях жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в аналогичных культурных ситуациях был востребован в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, П. Владигерова, А.М. Баланчивадзе, А.И. Хачатуряна.

        Фортепианные концерты Шопена возвысились и до художественно-системного смыслового яруса, поскольку они затрагивают и основы музыкального искусства. Фортепианные концерты Шопена выступают в характерной для данного жанра художественно-«прорывной» функции. Романтические принципы музыкальной композиции опережающими темпами «прижились» в фортепианной пьесе, художественной песне. Жанр симфонии к тому времени был настолько исчерпывающе освоен Бетховеном, что композиторы романтического поколения долго не могли на этом направлении ничего по-настоящему ему противопоставить. То, что не сразу получилось сделать в жанре симфонии, удалось сделать Шопену с его фортепианными концертами, где выразившийся в солировании подчеркнутый приоритет индивидуально-личностного начала, один из важнейших признаков романтической эстетики, становится, можно сказать, зримым. Таким образом, фортепианные концерты Шопена в свете нашего тезиса важны как произведения, стоящие в числе первых в пространстве крупной музыкальной композиции «при участии» оркестра.