Успешно опробованный в своей «прорывной» историко-художественной функции Ф. Шопеном, феномен музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в том же плане «срабатывает» у его друга и восторженного почитателя – Ф. Листа. Два листовских фортепианных концерта были созданы, как подобает «первопроходческим» творениям, с показательным и характерным опережением (первая версия Первого концерта — 1849 г., первая версия Второго — 1839 г.). К ним, как и у Ф.Шопена, примыкает и ряд других композиций для фортепиано с оркестром, органично развивающих принципы концерта в собственном смысле слова и подводящих к получению определенно нового художественного качества. Листовская композиция «Пляска смерти» оправдывает весь комплекс «ожиданий», исторически-постепенно закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, в первую очередь ожидание крупного историко-художественного события, опрокидывающего устоявшиеся представления о возможном в композиторском творчестве. Игнорируя «утешительный» компонент музыкального произведения, Лист почти всецело отдается здесь погружению в беспросветно-ужасное. Бескомпромиссность новаторства «Пляски смерти» осознается с этой точки зрения тем острее, что сфера темного и трагического по издавна сложившейся традиции рассматривается как определенно чуждая фортепианному концерту. Тем самым в своей «Пляске смерти» Лист переломил важную тенденцию концертного жанрового стиля, что как раз и позволяет усматривать в анализируемом произведении своего рода вызов музыкальным ценностям и универсалиям художественно-системного ранга и поддерживает выдвинутый нами тезис.
Произведения Р.Шумана для фортепиано с оркестром тем не менее довольно-таки показательны в плане выводимых нами исторических констант бытования фортепианно-оркестровой композиции. Функция фортепианного концерта как своего рода индикатора важнейших рубежей на творческом пути автора «сработала» в случае с шумановским Фортепианным концертом. Показательно, что в своей первой, одночастной редакции Концерт был создан в 1841 году, то есть непосредственно примыкает к 1840 году, рубежной для творчества Шумана дате.
Подтвердилась у Шумана репутация фортепианного концерта и как оптимальной «стартовой позиции» в личной творческой карьере музыканта-профессионала. Видно, что Шуман также находился во власти влиятельных на тот период представлений о предназначении фортепианного концерта, его миссии в музыкальной жизни. Так, записная книжка композитора от 1827 года подтверждает факт работы композитора над Концертом ми минор. Фортепианный концерт в очередной раз выступает на начальном этапе творческого пути композитора как произведение «представительского» назначения.
Несколько «стертый» облик поздних «концертштюков» Р.Шумана вполне объясним ввиду общей противоречивости, характеризующей произведения композитора, относящиеся к данному отрезку его творческого пути, отягченному борьбой с болезнью.
Затрагивая вкратце художественно-системные исторические смыслы фортепианно-оркестровой композиции, взятой в ее шумановской проекции, заметим, что Фортепианный концерт композитора, многозначительно хронологически совпадая с фортепианными концертами Ф.Листа, закономерным образом перекликается с ними в своей «прорывной» художественно-системной функции. Параллельно Ф.Листу и, по-видимому, независимо от него, Р.Шуман в опоре именно на фортепианный концерт утвердил в искусстве музыкальной композиции смешанную одночастно-циклическую форму (в первоначальной, одночастной версии своего произведения) и монотематизм как принцип тематической организации. Тем самым мы получаем новое подтверждение ярко выраженной приспособленности фортепианно-оркестровой композиции к художественно-системным преобразованиям в музыкальном искусстве, ее преимущественной способности нести в себе то новое, что качественно меняет классические законы музыкальной композиции и становится впоследствии нормой нового художественного мышления.
И.Брамс Специфический творческий темперамент Брамса, своеобразие его творческих установок внесли существенные коррективы в излагаемую нами систему закономерностей историко-художественного бытия фортепианного концерта. Убежденное отстаивание благородно-умеренных идеалов так называемой лейпцигской школы, сильное влияние классических (классицистских) принципов предопределили чисто брамсовский «модус» расположения фортепианного концерта в контексте творчества самого композитора, а также относительно общей ситуации как в европейском фортепианно-оркестровом стиле его времени, так и в искусстве музыкальной композиции в целом.
Фортепианные концерты И.Брамса определенно соответствуют выводимым нами закономерностям индивидуально - личностного свойства. Симптоматично в этом смысле сравнение Первого и Второго концертов с соотношением «юноши и зрелого мужа» (Царева).
Обращение к жанру концерта знаменует важнейшие вехи в эволюции брамсовского творчества.
Художественно-системная смысловая нагрузка брамсовских фортепианных концертов состоит в том, что в них произошло не что иное, как взаимное скрещивание двух ведущих жанров европейской инструментальной музыки, к тому времени уже с исчерпывающей определенностью утвердившихся в своей «неуничтожимой» жанровой специфике. Речь должна здесь идти, подчеркнем еще раз, не о растущем влиянии симфонии на концерт, а об эпохальной и равноправной «встрече» двух музыкальных жанров, причем жанр симфонии, как, впрочем, и жанр концерта, взят в его «предельном», «олимпийском» состоянии – прямо, можно сказать, «из рук» Бетховена. Об этом свидетельствуют множественные соответствия обоих брамсовских фортепианных концертов и бетховенской Девятой, равно как и его Четвертого и Пятого фортепианных концертов.
Важно, что чрезвычайное событие, которое состоялось в Первом, а еще более наглядно во Втором концерте И.Брамса, произошло, при всем равенстве «договаривающихся сторон» (концерта и симфонии), на наш взгляд, все же «на территории» (или в пространстве) фортепианного концерта. Это однозначно зафиксировано в характерном для Брамса традиционализме жанровой «номинации»: не симфония - концерт и даже не концерт - симфония, не говоря уже о «симфоническом концерте» (по А.Литольфу). Брамс отталкивался от фортепианного концерта в собственном смысле слова. Тем самым на материале фортепианно-оркестровых композиций И.Брамса исследуемый музыкальный жанр подтвердил свою предрасположенность к проведению крупномасштабных историко-художественных акций, которые мы поименовали художественно-системными.
Говоря о концертах для фортепиано с оркестром И.Брамса как об этапном, переломном событии в истории музыкальных жанров, мы, конечно, можем натолкнуться на некоторое недопонимание специалистов, поскольку Брамс, как известно, избегает внешней и прямолинейной новизны в музыкальной форме. Однако именно с учетом специфического творческого темперамента Брамса, «скромности в проявлении своей собственной индивидуальной воли» (Царева), мы сможем по достоинству оценить масштаб событий в музыкальном искусстве, которыми предстают брамсовские фортепианные концерты. В противном случае эти внушительные полотна как будто действительно теряются в тени современных им симфоний и концертов. «Собирательная», а не «разбрасывающая» направленность творчества Брамса очень естественно подвела его и к своего рода суммированию смежных жанров симфонии и концерта, в чем мы усматриваем историко-художественную миссию брамсовских фортепианно-оркестровых композиций в плоскости системно-художественных сдвигов.
П.Чайковский Исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой композиции, а именно совокупность индивидуально-личностных, национальных и художественно-системных смыслов, наглядны и в фортепианно-оркестровом наследии П.И.Чайковского.
Переходя к характеристике индивидуально-личностных смыслов, заключенных в фортепианно-оркестровых композициях Чайковского, начнем с того, что у него, на первый взгляд, отсутствует искомое нами «взрывное» вторжение в мир профессиональной музыкальной композиции в опоре на фортепианный концерт. Однако, не будет преувеличением сказать, что Первый фортепианный концерт П.И.Чайковского, со своего рода отдаленной «предтечей», «Ромео и Джульеттой», разместился на его творческом пути как отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему продуктивного стилистически самостоятельного творчества.
