Для обнаружения в его концертах социокультурных смыслов необходимо обратиться к общей эволюционной логике развития профессиональной русской музыки в части сравнительной динамики основных музыкальных жанров. Как известно, основоположник русской музыкальной классики М.И.Глинка заложил данный фундамент, можно сказать, «в обход» установочных, квалификационных и престижных жанров оркестровой музыки – симфонии, инструментального концерта. Не принадлежал к числу глинкинских приоритетов и сонатный жанр. Данное положение практически не изменилось и у А.С.Даргомыжского, а также у М.П.Мусоргского, если не учитывать планировавшуюся у него фортепианно-оркестровую версию «Ночи на Лысой горе». В сложившейся ситуации Первый концерт П.И.Чайковского, на этот раз с предтечей в виде Четвертого фортепианного концерта А.Г.Рубинштейна, ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции, со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле заново) в институционализированных жанрах европейской академической музыки. И с этой своей миссией фортепианный концерт с присущим данному жанру представительским блеском справился в высшей степени убедительно.
Рассмотрение историко-художественных смыслов Первого фортепианного концерта П.И.Чайковского в масштабе национального стоит дополнить и многозначительной историей премьеры этого сочинения, состоявшейся в США, в Бостоне. Тем самым П.И.Чайковский этим своим произведением, сам того, по-видимому, не предполагая, обеспечил русскому музыкальному искусству очень достойный и надежный «плацдарм» сильного русского влияния и на американскую музыкальную композицию, и на фортепианное исполнительство. Послание в виде этого замечательного произведения, в силу внешне случайного стечения обстоятельств отправленное в США в 1875 году, почти через сто лет, в 1958 году, можно сказать, вернулось на русскую землю в руках Ван Клиберна, лауреата первой премии Первого конкурса им. П.И.Чайковского, продолжателя, напомним, русской фортепианной исполнительской традиции. Состоявшееся событие, кстати, также обросло национально-культурными и даже геополитическими смысловыми оттенками, образовав параллель определенному сдвигу в международных отношениях и способствуя упрочению репутации Советского государства.
Немного забегая вперед, заметим, что «посланническая» миссия русского фортепианного концерта в русско-американской «межконтинентальной» плоскости оказалась возложенной и на Третий концерт С.В.Рахманинова. «Возврат» данного произведения «из Америки в Россию» состоялся, кстати, при тех же обстоятельствах, что и в случае с Первым концертом П.И.Чайковского. История остановила свой выбор на двух великих русских фортепианных концертах, написанных с «запасом прочности», позволяющим поддерживать межконтинентальные культурные контакты.
Возвращаясь к П.И.Чайковскому, перейдем к характеристике его вершинной фортепианно-оркестровой композиции в свете интересующей нас проблематики художественно-системного ранга. С этой точки зрения особого внимания заслуживает, на наш взгляд, достаточно необычная драматургическая и структурная планировка Первого фортепианного концерта композитора. Необычность видится в первую очередь в драматургически обращенном решении первой части цикла, где ре-бемоль мажорная тема интродукции способна выступать одновременно в двух внешне взаимоисключающих функциях – вступления и коды.
Рахманинов и Скрябин Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова – пожалуй, наиболее показательный пример того, как произведения данного жанра сочетают в себе выведенные нами три уровня историко-художественных смыслов – персональный, национальный и художественно-системный.
Наиболее рельефно они проступают в триаде концертов композитора, созданных в России. Они отделены друг от друга почти равными и значительными временными интервалами примерно в десять лет – 1890, 1900, 1909. Каждый из этих концертов словно подводит итог сделанному в музыкальном искусстве и, одновременно, пережитому автором этапу социальной истории России. Уже только в этом обстоятельстве видится свидетельство как особого, автобиографического, «смысложизненного», так и национального аспектов данных рахманиновских концертов.
Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на «открытие» персонального музыкально-творческого стиля. Это произведение достойно несет присвоенный композитором первый опусный номер. Вторая редакция этого Концерта – последнее произведение, законченное композитором на Родине, и писалось оно почти в буквальном смысле слова под красногвардейскую стрельбу в «трагическо-оптимистические» дни октября 1917 года. Именно такое неординарное расположение данной редакции Концерта актуализирует второй смысловой слой произведения – национальный. Принципиальное отторжение ужаса в жизни и неразберихи в быту в бесконечно прекрасной музыке Концерта как раз и обозначает в национально-историческом срезе русской действительности того времени гражданскую позицию Рахманинова-музыканта как своего рода «внутреннюю эмиграцию», предваряющую эмиграцию внешнюю.
Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса», закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, был востребован Рахманиновым и во Втором концерте. Второй концерт композитора, ознаменовавший преодоление творческого кризиса, спровоцированного неудачной премьерой Первой симфонии, можно назвать «повторным стартом» Рахманинова как профессионала музыкальной композиции.
Вместе с тем, Второй концерт Рахманинова очень точно и убедительно передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, соседствующие в комплексе настроений, характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900–1901), «надстраиваясь» и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно «выводит» данное произведение на уровень глобальной и художественно-системной проблематики. Примыкание к масштабному хронологическому сдвигу вызвало активизацию художественно-системного слоя во Втором концерте, сказавшись на состоянии музыкальной системы, специфически мобилизованном, собранном, по-своему настороженном и, одновременно, идеально-совершенном.
Возможность именно такой интерпретации исторических смыслов Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт Л. Бетховена (1800).
Индивидуально-личностная смысловая подоплека Третьего концерта Рахманинова состоит, по-видимому, в стремлении повторно взять в музыкальном искусстве недосягаемые высоты, покорившиеся композитору в предшествующем Концерте. Не исключено, что высокая степень авторской творческой самоотдачи, сквозящая на многих страницах данной великой партитуры, вызвана в персональном профессиональном плане близящимся серьезным испытанием творческой состоятельности Рахманинова-музыканта, «испытанием Америкой». В этой «трансатлантической» мощи Третий концерт С. В. Рахманинова показательным образом сближается с Первым концертом П. И. Чайковского, в чем видится предпосылка выхода на национальный уровень концертных историко-художественных смыслов.
В Третьем концерте Рахманинов продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, это произведение столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали.
Вместе с тем, в Третьем концерте вполне возможно усмотреть и своеобразно выраженный всеобщий художественно-системный историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909–1912 годов. Не исключено, что в относящемся к этому «смутному» для музыкального искусства времени Третьем концерте Рахманинов встал с характерной для него бескомпромиссностью на «защиту основ музыкального искусства» (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт выступает своего рода «упреждающей» альтернативой написанному несколько позже «Прометею» А. Н. Скрябина (1909–1910).
