Проблема сосуществования и взаимовлияния искусства и быта — весьма значительна, но пока недостаточно оценена. Быт (под этим определением мы традиционно понимаем всё пространство повседневной жизни человека) так или иначе отражался (и отражается) в произведениях живописных, литературных, музыкальных, театральных. Подобное взаимопроникновение, сосуществование и взаимовлияние происходило на всех этапах развития искусства. Различной могла быть лишь степень этого влияния. Да и проникновение могло иметь разные направления: с одной стороны, искусство отражалось в определённых бытовых формах, с другой — быт угадывался в произведениях искусства. При французском дворе в эпоху барокко немалую роль играла общепринятая театральность, параллельно проявляющаяся и в оперно-балетных спектаклях. Появившийся же в первой половине XIX века стиль бидермейер — напротив — воплотил в произведениях искусства (прежде всего в живописи и прикладном искусстве1) картины быта и особенности его уклада.
Романтический балет, как весьма яркое художественное явление, также не мог не отразиться в обыденной жизни. Вследствие того, что балет представляет собой синтетическое явление музыкального театра, объединяющее хореографию, музыку, литературу и живопись, не все его стороны имели равное влияние на быт. Однако некоторые из них теснейшим образом с бытом переплетались.
Прежде всего такой стороной был театральный костюм. И именно этот аспект можно счесть наиболее известным, так как на взаимное влияние бытового костюма и костюма сценического чаще всего делается акцент в разнообразных исследованиях (прежде всего — посвященных театру).
Долгое время театральный костюм был аналогичен, а точнее — идентичен, бытовому. Традиция «современных» одеяний в театре возникла параллельно с самим феноменом театра и имела вполне практическое объяснение: «балет поют и танцуют придворные, и никто в зале не забывает имен исполнителей — по тому, кто в какой роли выходит, судят о его положении и перспективах при дворе. ‹…› Кроме того, по окончании балета следует бал. ‹…› Естественно, что сценический костюм — тот же придворный, но — более роскошный, более красивый, более совершенный» 2.
До середины XVIII века балетные костюмы были громоздкими, сочетавшими реальные, современные спектаклю, моды и своеобразное преломление «греческой» или «римской» традиции. Герои придворного балета с героическим или мифологическим сюжетом «появлялись на сцене украшенными шёлковыми чулкам и в штанах бледно-зелёного или нежно-розового цвета, в туниках, кирасах или котурнах, поддерживаемых лентами, с головой, покрытой огромным начёсанным париком с буклями, припудренным и украшенным четырьмя хвостами, которые распространяли вокруг себя облако белой пыли. ‹…› Парис исполнял пируэты и прыжки на горе Ида туго затянутым в корсет, зашнурованном лентами, в коротких штанах с розовой шелковой нижней юбкой, приподнятой и округленной эластичными панье» 3.
На протяжении XVIII века костюм постепенно реформировался. Долгое время использовались панье (натянутая на обручи юбка), вплоть до 1770-х годов была практически обязательна маска, правда, постепенно облегчался парик, и женская юбка на фижмах позволяла танцовщикам стоять лицом к лицу и исполнять в менуэте поклоны, обращённые друг другу, однако, «преувеличение в платье и головном уборе более подходило — чтобы не сказать соответствовало — статическому пению, чем свободному танцу» 4.
Зачастую платье исполнителей ничего не говорило зрителям о том, какой именно персонаж находится перед ним. И это касается не только балетного театра, но и драматического: «на портрете актриса [м-ль Дюкло. — А.Г.] изображена в роли Ариадны в одноименной трагедии Тома Корнеля. Она в алом декольтированном бархатном платье; грудь, плечи и волосы украшают большие банты из светлого блестящего шёлка. Конечно же, сути образа Ариадны портрет не передаёт. Название роли могло быть здесь любым» 5. Подобная «обобщённость» была настолько привычна в практике театра, что любые примеры отхода от неё можно перечислить по пальцам, и они становились театральными событиями. Так, Вольтер при постановке своего «Китайского сироты» «отказался в пользу актёров от прав на авторский гонорар за эту пьесу, чтобы они могли возместить затраты на “китайские” костюмы (в то время актеры сами оплачивали свои сценические костюмы)» 6.
Резкий слом костюма (как театрального, так и бытового) принес рубеж XVIII–XIX веков. Смена бытовой моды в это время была вызвана как свершившимися археологическими открытиями, так и изменившейся политической ситуацией. Французская революция уверенной рукой насаждала новые традиции. Возвращение к античной эстетике (и не только эстетике) было одной из них: «в конце XVIII века античное было в большом почёте: демократии Афин и Рима считались образцами законодателей, а серьёзное искусств мыслилось лишь в античных формах. Когда Давид, набрасывая эскизы для национальных празднества, вспоминал, что он автор “Клятвы Горациев и Брута”, никому не приходило в голову осудить его. И если столько французских граждан обладали, или воображали, что обладают, римской душой, то так ли уж прискорбно, что некоторые одевались и в римскую тогу» 7. Увлечение античными нарядами, вызванное не в последнюю очередь художественными тенденциями, развивалось постепенно и к 1794 году стало буквально повальным. «Модницы a la greque всячески старались подражать античным статуям: они носили костюмы Флоры, Дианы, туники Цереры или Минервы, покрывала весталок и т.п. Портнихи, создававшие эти археологические костюмы, пользовались советами художников и скульпторов» 8. Интересно, что своё мнение о вошедшем в моду костюме высказал и Ж.-Ж. Новерр: ««Опера перестала служить образцом и стала подражать городским дамам. Г-жа Т. первая водрузила знамя непристойности; она уничтожила юбки и рукава, она отвергла все материи, недостаточно прозрачные; лёгкий газ, ещё более лёгкий креп составляли её одеяние, которое развевалось от дыхания зефира во все стороны в угоду любителям прекрасной природы. ‹…› К несчастию, этот костюм проник в Оперу, в особенности в балет. Блестящая сцена этого великолепного зрелища превратилась в сцену скандала и бесстыдства» 9. Дама, которую Новерр именует «г-жа Т.», это мадам Тальен, получившая в обществе титул «Notre-Dame Термидора». Именно она, как считается, ввела в эпоху Директории моду на прозрачные платья, обнажавшие почти весь бюст. Она была своеобразным символом изменившейся жизни: «бордолезцы бурно приветствовали эту амазонку в гигантской шляпе с трёхцветным плюмажем; или щеголяющую ослепительной красотой на колеснице, с пикой в руке, во фригийском колпаке на волосах, или грациозно танцующую полуобнажённой, задрапированной в складки греческой туники» 10. Естественно, что подобное одеяние ненадолго проникло и на балетную сцену, впрочем, мода на «греческое» и «римское» быстро сошла на нет.
Начало XIX века принесло новое заимствование из бального гардероба — на этот раз платье в стиле ампир. Вплоть до 1830-х годов продолжится параллельное развитие костюмов сценического и бытового. Однако, несмотря на то что эта традиция была довольно продолжительной, подобная эволюция «сломалась» при наступлении новой хореографической эпохи — эпохи романтического балета.
Появившиеся на музыкально-театральной сцене тюники раз и навсегда отделились от бытового костюма, и начали развиваться отдельно, выработав собственные законы. Но складывается удивительная ситуация: на смену постоянному влиянию бытового костюма на театральный, выражающемуся в практически полном его заимствовании, приходит прямо обратная ситуация. Теперь балетный костюм (то есть, платье, использующееся на сцене) начинает влиять на развитие бытового. Но в данном случае мы имеем уже не полное и безоговорочное перенимание покроя, цвета и фасона, а использование отдельных его элементов, в которых, впрочем, легко угадывается тот или иной балетный «первоисточник».
Одним из конкретных примеров такого рода взаимовлияния может служить костюм М. Тальони в «Сильфиде», который «отразился» в бальном платье 1833 года. В бытовом одеянии был повторен и покрой, и цвет, и веночек из цветов, украшающий голову дамы. На бальном платье заметен даже отголосок «крылышек» Сильфиды, воплотившихся в кокетливом бантике на спинке лифа.
Исполняемая Ф. Эльслер знаменитая Качуча11 произвела настоящий фурор, выразившийся не только в том, что сам танец вошел в практику знаменитых балов Ф. Мюзара, но и в том, что костюм танцовщицы стал образцом для модных дам. Символическими «восемью воланами» на юбках авторы фельетонов объединяли в одном тексте и балет, и современные моды: «Можете ли вы себе представить, какое действие произведут восемь воланов в этом мире благородной простоты и рассудительного милосердия [в Сен-Жерменском предместье. — А. Г.]? Восемь воланов произведут здесь скандал; этот наряд, годный разве что для исполнения качучи, оскорбит вкус всех присутствующих» 12.
1. Существует понятие и музыкального бидермейера (см., например, статью: Грохотов С. Музыкальный бидермейер. Эпоха—стиль—география // «От барокко к романтизму». Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / Отв. ред. С.В. Грохотов. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. — С.89–106).
2. Булычёва А. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. — М.: Аграф, 2004. — С.36.
3. Jullien A. Histoire du costume au theatre depuis les origines du theatre en France jusqu’a nos jours. — Paris: G. Charpentier, 1880. — Р.188.
4. Kirstein L. Four centuries of ballet: fifty masterworks. — New York: Courier Dover Publications, 1984. — Р.35.
5. Минц Н. Театральные коллекции Франции. — М.: Искусство, 1989. — С.75.
6. Там же. С.78.
7. Тьерсо Ж. Празднества и песни французской революции (пер. с фр. К. Жихаревой). — Пг.: Парус, 1917. — С.86
8. Комиссаржевский Ф. История костюма. — Минск: Современный литератор, 2004. — С.335.
9. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. — Л., 1927. — С.271-272.
10. Heriot E. Portraits de Femmes. Madame Tallien. — Mars. 1910. №6. — Р.4.
11. «Качуча» — танец из балета «Хромой бес» (1836),с успехом исполнявшийся Фанни Эльслер и ставший одной из её «визитных карточек».
12. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.259.
