Стремление дам хоть немного приблизиться к воздушному, неуловимому образу романтической танцовщицы (воплощающей своим обликом фантастический персонаж) приводило к тому, что в их костюмах во множестве появлялись отдельные штрихи, указывающие на его «прообраз»: театральный костюм, увиденный накануне на театральной сцене. «В подражание ей [Марии Тальони. — А. Г.], на юбки и корсажи дамы старались нашивать множество воланов, желая сделать туалет более воздушным и шуршащим. Кружева, шарфы, вуали и тому подобные легчайшие предметы окутывали женщину, стремившуюся придать себе тот “l’air de l’ideal seraphicite”13, которого достигла сама Тальони. Лёгкость, изящество костюма, манер, походки были идеалом, как реакция против немного тяжёлого и слишком “земного” стиля empire14»15.
Каждый вновь поставленный романтический балет был своеобразным театральным событием. Несомненно, самое яркое и непосредственное воздействие имел его визуальный ряд, выражающийся в костюмах и сценографии. Не менее яркий отпечаток на зрителя накладывала его музыкальная сторона, отражавшаяся во вхождении в повседневную жизнь, в быт музыки балета.
Бытовое музицирование в XIX веке было в западной Европе весьма актуальным времяпрепровождением. Оно было прежде всего единственным способом прикоснуться к произведениям прошедшей эпохи и произведениям современным, не отправляясь в концертный или театральный зал. Аналогичная тенденция прослеживалась и, например, в России первой половины XIX века, где «общество охватило музыкальное любительство игры на фортепиано и вокала. ‹…› Важнейшими факторами развития исполнительской культуры стал расцвет салонов и распространение нотных альбомов» 16.
Кроме того, бытовое музицирование было своеобразной формой дружеского или семейного общения. Именно для этого предпринимались издания всевозможных нотных сборников, приближенных к исполнительскому уровню широкого круга заинтересованных дилетантов. Вторая половина XIX века пестрит выпущенными в свет разнообразными переложениями для исполнения в две или четыре руки17. Это не только симфонические партитуры (симфонии, увертюры и т.п.), но и квартеты, и даже сонаты, изначально написанные для фортепиано соло (прежде всего — сочинения венских классиков: В.-А. Моцарта, Л. Бетховена).
Тому же стремлению более или менее просвещённых дилетантов познакомиться с произведениями музыкального театра служили и издания, представляющие собой «переработанные» варианты оперных и балетных партитур. В случае с оперными сочинениями мы сталкиваемся с тремя возможными «версиями».
Во-первых, это полный клавир, содержащий и все вокальные партии, и максимально приближенное к реальному симфоническому звучанию переложение партитуры для фортепиано. Подобное издание могло представлять собой сравнительную сложность для домашнего исполнения в своём полном виде, предполагая определённый уровень профессиональной подготовки пользующегося им человека.
Во-вторых, это клавир, содержащий в себе, как и в предыдущем варианте, более или менее полное изложение и вокальной партии, и редуцированной для исполнения на фортепиано симфонической партитуры, из которого «изъяты» соединяющие завершённые вокальные номера речитативы и иногда купированы дивертисментные номера (прежде всего — танцевальные сцены).
В-третьих, зачастую встречаются фортепианные изложения опер, в которых вокальная партия включена в клавир как одна из инструментальных линий. Такого рода издания наиболее приближены к своим предполагаемым исполнителям, не претендуя на сложность изложения и сохраняя обманчивое впечатление более или менее полного восприятия при максимально облегчённом фортепианном варианте.
По сравнению с операми, произведения балетного театра издавались значительно реже. И, конечно же, вариантов их изданий было меньше (что определяется отсутствием такого фактора, как вокальный голос). При наличии полных балетных клавиров (издание которых так же предпринималось), следует указать, что чаще из печати выходили сокращённые версии показанных на сцене балетов. В таком случае мы встречаемся с последовательностью изложенных танцевальных номеров, в то время как действенные номера (подобно оперным речитативам) выпущены. Такие примеры могли содержать больше или меньше номеров. В данном случае выбор танцев осуществлялся не композитором, а издателями, пристально отслеживающими все мало-мальски удачные премьеры, распространение музыки которых могло принести доход. Например, в 1836 году в парижской Опере была показана премьера балета А. Адана «Дева Дуная». Позже биограф композитора А. Пужен писал: «Сочинение было очень хорошо встречено и сразу же в вечер премьеры издатель Трупена отправился купить партитуру [выделено мною. — А. Г.]» 18.
Издания полных клавиров балетов становятся более частым явлением в середине или второй половине XIX века, что можно попытаться объяснить изменением отношения к балетной музыке — с одной стороны, и повышением общего уровня её качества — с другой.
Однако более распространёнными вариантами издания балетов были последовательности так называемых «избранных мотивов» (или «излюблённых мотивов»), предпринимавшихся так же после успешной премьеры. Кроме всего прочего, это была своеобразная «реклама» сочинения. Они либо напоминали о посещении театра (и — соответственно — рождали желание увидеть и услышать балет ещё раз), либо давали представление о том, какое сочинение исполняющий «избранные номера» пропустил (и, если они ему понравились, обязательно познакомится с ним в театре). В случаях некоторых, весьма специфических, изданий, предпринималось издание не только музыкальных номеров, но и иллюстраций, отражающих основные сцены, и изложение содержания: «те любители театра, которые видели “Тень” на сцене, приятно вспомнят минувшие наслаждения, а те, которые не видали, хоть помечтают под звуки музыки, смотря на лёгкие эскизы художника» 19 обычно писали в таких случаях. В этих изданиях, как правило, не конкретизировались названия отдельных номеров, не указывались действия балета, откуда они были взяты. Иногда они выстраивались в более или менее логичную последовательность, определяемую контрастом темпов, родством тональностей или какой-либо другой сугубо музыкальной логикой. В таком случае реальная, существующая в целом произведении, последовательность номеров определяющей не являлась.
Помимо издания последовательности танцев из конкретного балета, предпринимались и издания отдельных танцев из него, не объединённых в сборник «излюбленных мотивов». Чаще всего это были какие-либо жанровые танцы (польки, мазурки, галопы, марши и т.п.), представлявшие собой музыкально завершённые номера. Несмотря на всю свою отрывочность, иногда подобные издания — единственный способ познакомиться, хотя бы очень кратко, с музыкой давно ушедшего балета.
Домашнее исполнение изданных клавиров балетов (полных или частичных) или отдельных номеров из них — не единственный способ «существования» балетной музыки в бытовом контексте. Не менее часто встречается прямое пересечение театральной постановки с повседневной жизнью. В таком случае мы наблюдаем создание на основе музыки балета новых произведений. Они — в свою очередь — входили в повседневный быт, постепенно теряя свою идентичность определённой постановке.
Для бытового исполнения предназначались всевозможные фрагменты балетов, аранжированные не только их авторами, но и другими композиторами. Подобные сочинения не переходили в категорию концертных фортепианных транскрипций или вариаций на темы из балета. Однако среди них можно обнаружить весьма интересные примеры. А. Адан аранжировал «в форме рондо» три танца из балета «Манон Леско» 20, а так же был автором трёх рондо из «восхитительного балета “Натали”»21. Ф. Бургмюллер, сам автор балетной музыки, увлекшись весьма популярным балетом «Хромой бес» (и ещё более популярной Качучей из него) вскоре после премьеры выпустил в свет «Блестящий дивертисмент качуча» 22, представляющий собой свободно построенную фантазию на тему всем известного танца. Несмотря на то, что произведение носило название «Блестящий дивертисмент», в силу своей исполнительской простоты оно едва ли предназначалось для концертной эстрады, оставаясь в рамках любительского исполнительства.
Домашнее музицирование нередко располагало к исполнению в четыре руки, и зачастую из отдельных номеров или попурри из мелодий конкретных балетов формировались произведения именно для подобного ансамбля. Как и в примерах «избранных мотивов» или аранжировок, здесь реальная последовательность номеров (точнее — отдельных тем) и их исходная музыкальная форма не соблюдалась, уступая место вновь образованной музыкальной логике.
Все подобные примеры, как правило, не предназначались для концертного исполнения. Однако музыка балетов переходила грань не только между театральным исполнением и домашним музицированием, но между театральным произведением и бытовым танцем.
Одним из самых исполняемых танцев первой половины XIX века была кадриль. «На протяжении сорока лет люди танцевали кадриль, которая и теперь популярна» 23, замечал в 1844 году публицист. Несмотря на такой, весьма почтенный для модного бального танца, возраст кадриль танцевали с неослабевающим азартом, и некоторые балеты обретали новую, уже «бальную», жизнь в форме именно этого танца. Подобную практику перерождения можно объяснить изначальной танцевальностью балетной музыки и её широкой известностью. Создав на основе вновь показанного спектакля кадриль24, исполнявшуюся на балах, автор мог быть заранее уверен в её популярности.
13. «Вид неземного совершенства» (прим. автора).
14. Стиль ампир (прим. автора).
15. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.20.
16. Короткова М. Эволюция повседневной культуры московского дворянства в XVIII – первой половине XIX века. — Автореферат дис. … доктора ист. наук. — М.: МПГУ, 2009. — С.32.
17. Можно встретить и ныне весьма экзотические переложения для восьми рук.
18. Pougin A. Adolphe Adam. Sa vie, sa carriere, ses memoires artistiques. — Paris: G. Charpentier, 1877. — Р.121.
19. Межевич В. Тень // Театральный альбом. — СПб., 1842. — Т.1. — [б.с.]
20. La Danse des Batons. / La Taglioni. La Camargo. / Trois / Airs de ballets / de Manon Lescaut / Arranges en Rondeaux pour le / Piano-Forte / par / A. Adam.
21. Three rondos, / from the / Admired Ballet / Nathalie, / Danced by / mad.lle Taglioni. / at the / Grand Opera Paris. / Composed by / Adolphe Adam.
22. La cachucha / Divertissement brilliant / pour le Piano / sur un Air Espagnol danse a l’opera par Melle. Fanny Elsler, / et compose / par / Fred. Burgmuller. ?uvr.36.
23. Lorqnon. A Word Or Two Of The Operative Classes // Blackwood’s Edinburgh magazine. №CCCXLI. March, 1844. Vol.LV. — Р.296.
24. Кадрили, весьма распространенные в первой половине XIX века, писались не только на основе балетной музыки, но и, например, на основе популярных опер: «Кадриль из “Гугенотов” имеет вид чудесный и в высшей степени фантастический; люстры гаснут, и зала озаряется красноватым светом, словно при пожаре; странное впечатление производят в подобном освещении радостные лица и развесёлые маскарадные костюмы всех сортов и цветов» (Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.80.)
