Бальные кадрили, бывшие разновидностью контрданса и писавшиеся с использованием мотивов из балетов, подчинялись своим законам и имели совершенно определённую форму, под которую «подбирались» необходимые мелодии. «Из всех видов контрданса наибольшей популярностью пользовалась французская кадриль, которая исполнялась четырьмя или восемью парами, построенными в каре, и состояла из пяти фигур» 25. Каждая из фигур носила «весьма экстравагантные названия: “le Pantalon” (штаны), “l’Ete” (лето) “la Poule” (курица), “le Trenis” (в 1800 году танцмейстер Тренис26 сочинил фигуру, которая получила его имя), “la Pastourelle” (пастораль). Перед началом каждой фигуры оркестр проигрывал восемь тактов интродукции. Пятая фигура кадрили, в которой кавалер танцевал соло, считалась кульминацией танца» 27.
Такую танцевальную «схему» выдерживал в своих кадрилях, базировавшихся на отдельных балетах, дирижёр парижских балов Ф. Мюзар. В некоторых случаях встречаются примеры, когда последняя (пятая) часть кадрили именовалась «Finale», а поэтому (из-за того, что традиционная кадриль требовала пяти музыкальных частей — танцевальных фигур) исключалась та или иная предшествующая фигура (например, в кадрилях на мотивах из балетов «Корсар», «Мраморная красавица» 28, «Эльфы» — отсутствует фигура «le Trenis»).
Помимо кадрилей, базировавшихся на отдельном балете, встречаются и примеры, объединяющие мотивы из разных балетов. В этом случае выбиралось нечто, их объединяющее (зачастую — имя танцовщицы, блиставшей в спектаклях). Например, существовала « Кадриль Фанни Эльслер». В ней в пяти музыкальных частях — фигурах — встречались темы из балетов и даже танец из оперы. №1 (le Pantalon) — знаменитая «Краковянка» из балета «Цыганка», №2 (l’Ete) — из балета «Тарантул», №3 (la Poule) — «Смоленска» — хореографическая фантазия на цыганские темы, №4 (le Trenis) — из балета «Сильфида», №5 (Finale) — танец из оперы Д.-Ф.-Э. Обера «Чёрное домино».
Практика воплощения балетной музыки в музыке бытовой существовала не только во Франции, но и в других странах Европы. В России, в концертах знаменитого Павловского вокзала «большой восторг возбудила сочинённая Германом [Йозеф Герман, дирижер концертов. — А. Г.] в одну ночь и на другой вечер разученная и исполненная кадриль на заданные публикой темы, — модного в то время балета “Хитана” [“Гитана”. — А. Г.], в котором танцевала знаменитая Тальони» 29.
Помимо кадрилей, темы из балетов появлялись в образе и других модных танцев — прежде всего, вальсов (как это произошло с балетом Ц. Пуни «Скрипка дьявола» в сюите вальсов все того же Ф. Мюзара).
Одно из самых ярких проявлений влияния балетного театра на бытовую жизнь — знаки поклонения танцовщицам. Первая половина XIX века была связана с возросшим в Европе интересом к хореографическому спектаклю в целом. Этому немало способствовало появление новой техники танца — танца на пуантах, резко изменившей, помимо всего прочего, и общий облик романтической танцовщицы. Ни до, ни после романтической эпохи сценический танец не менялся так кардинально и не изумлял зрителя столь сильно. Изумление это приводило к тому, что слава исполнительницы зачастую выходила далеко за пределы собственно её искусства.
После появления на музыкальной сцене балета «Сильфида» тем же самым нарицательным именем (Сильфида) начали называть и первую исполнительницу роли — Марию Тальони: «“Сильфида” это шедевр хореографии, как мадемуазель Тальони — шедевр сильфид: она единственная смогла перевести в движения дивную балладу Виктора Гюго» 30.
Однако надо сказать, что сравнение юной девушки, особенно — танцующей девушки — с сильфидой было в ходу ещё до постановки балета, в начале XIX века. У В. Скотта в романе «Певерил Пик» (1822) можно найти такие слова, относящиеся к танцу главной героини: «грациозная, как сильфида» 31, и — ниже: «Она казалась мне скорее сильфидой, о которой говорят розенкрейцеры, нежели существом из плоти, ибо она была меньше ростом, более хрупкой и более лёгкой, чем земная женщина» 32. Но подобные сравнения до премьеры балета «Сильфида» можно считать практически случайными и демонстрирующими поэтичность фантазии автора.
Все изменилось после 1832 года. Зрители, увидевшие на сцене М. Тальони в образе бесплотной Сильфиды, словно бы узрели сказочное существо воочию. С этого момента танцовщица получила неофициальное имя «Сильфида», которым зачастую её называли в рецензиях. Обращение «наша Сильфида» в статьях, относящихся к М. Тальони, быстро стало практически общим местом.
Впрочем, это именование вновь стремительно перешло на образ танцующей девушки, пройдя тем самым своеобразный виток смысловой спирали и вернувшись к исходной точке (то есть, к облику танцующей изящной девушки), но уже вобрав в себя семантику балетного спектакля. В одном из фельетонов, относящихся к 1839 года, можно прочитать следующее: «На большом балу в прошлый вторник много толков вызвала кадриль сильфид. В роли сильфид выступали юные и прекрасные особы, которым, как говорят, для этого незачем было переодеваться: они и без того всегда стройны и изящны, воздушны и поэтичны. В день бала они просто-напросто прицепили крылья» 33. В этом отрывке мы, кроме того, упоминание о сильфидах смыкается с упоминанием и зна?ковой для той эпохи кадрили.
Имя М. Тальони и других известных танцовщиц сами по себе становились своеобразными смысловыми символами или метафорами, с помощью которых объяснялись или иллюстрировались события или ситуации жизни. Чтобы ярче рассказать о столпотворении, которое возникло в Париже в конце весны 1844 года, автор фельетонов прибегает к такому пассажу, рисующему поистине невозможную в реальной жизни ситуацию: «Одна знатная дама из рода Бонапартов смогла снять только скверную квартиру в пятом этаже. Мадемуазель Тальони ‹…› примостилась на пятом этаже, но ей-то это не страшно: один прыжок — и она уже дома34»35.
Столь прозаическая вещь, как оплата выступления той или иной исполнительницы, иногда входила в оборот речи, напоминающий своей распространённостью поговорку: «Она [К. Гризи. — А. Г.] назначила в свой бенефис такие цены на места, что публика просто рты разинула! ‹…› “Цены Гризи” сделались историческими и бенефицианты того времени часто говаривали: “поставьте мне цены Гризи!”» 36.
Кроме того, выступления известнейших танцовщиц приводили к тому, что постепенно менялись давно установившиеся обычаи театрального поведения публики. Поневоле стала причиной этого приехавшая в Петербург М. Тальони: «При ней впервые стали подносить артисткам цветы, ей первой стали аплодировать дамы, до тех пор считавшие это неприличным, её вызывали иной раз свыше 10 раз, что также было новостью и что даже вызывало иногда осуждения в чрезмерном докучанье артистки» 37.
Подобное преклонение перед искусством танцовщицы и опосредованно — перед её обликом в целом, как на сцене, так и вне сцены — приводило к тому, что имя её не просто становилось в разговорах именем нарицательным. Оно естественным образом переходило в обыденную жизнь, порой воплощаясь в самых неожиданных её сторонах. Конечно же, такого рода влияние нельзя считать прерогативой исключительно романтической эпохи. Подобные примеры мы встречаем и в XVIII веке, когда имена знаменитых М.-А. Камарго или М.-М. Гимар переходили на башмаки, платья, шляпы: «один сапожник назвал изобретённый им новый фасон башмаков “a la Camargo”. Носили платья, шляпы “a la Camargo”»38; «вне дома, в городских туалетах Гимар, подобно Камарго, считалась законодательницею мод в Париже. В 1771 году, парижские франтихи носили только одежду a la Guimard. Так назывались платья вздёрнутые с боку на юбке другого цвета. Даже королева Мария Антуанетта слепо верила в изящный вкус танцовщицы и нередко советовалась с нею по поводу своих туалетов и причесок. Репутация нарядов Гимар была так велика, что во время представления на сцене, публика нередко вызывала портного, шившего костюм танцовщицы» 39.
С приходом же на театральную сцену романтического балета количество подобных примеров увеличилось многократно. Увлечение как танцовщицами — в частности, так и искусством — в целом — было столь сильно, что трудно назвать область бытовой жизни, в которой бы оно не имело того или иного проявления. Как и в XVIII веке, образ танцовщицы приводил к неизбежному изменению стиля в одежде или обуви, созданию новых головных уборов, перемене тенденций в выборе определённой материи и её цвета и т. п. Наибольшее влияние в этой области имело появление М. Тальони, показавшейся существом совершенно иного мира, которой тут же начали подражать: «благодаря Тальони, всегда носившей на сцене и в жизни костюмы из белого муслина, материя эта вошла в особенную моду. Торговый дом Maurice Beauvais создал в честь её головной убор “Сильфида”. После 1-го представления “Дунайской Русалки” сейчас же поступила в продажу тафта цвета “Дунайской Волны” и т. д. и т. д.» 40.
25. Ивановский Н. Бальный танец XVI-XIX веков. — Калиниград: Янтарный сказ, 2004. — С.109.
26. О танцмейстере Тренисе (кроме того, что он изобрёл фигуру кадрили) известно чрезвычайно мало, и все сведения о нём напоминают зыбкую легенду. Например, один из источников рассказывает, что тот «в эпоху консульства умер, обезумев от танцев, в общественном приюте для умалишённых» (см.: Lorqnon. A Word Or Two Of The Opera-tive Classes // Blackwood’s Edinburgh magazine. №CCCXLI. March, 1844. Vol.LV. — Р.296).
27. Колесникова А. Бал в России: XVIII – начало XX века. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — С.206–207.
28. Данная кадриль, помимо всего прочего, посвящена исполнительнице главной роли в одноимённом балете — Фанни Черито.
29. Финдейзен Н. Павловский музыкальный вокзал. Исторический очерк (1838–1912). — СПб.: Изд. дом «Коло», 2005. — С.42.
30. Huart L. Galerie de la presse, de la litterature et des beaux-arts. — 1 serie. — Paris: Au Bureau de la Publication, et Chez Aubert, 1839. — [n.p.].
31. Скотт В. Певерил Пик. — М.: Правда, 1990. — С.121.
32. Там же. С.431.
33. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.231.
34. Невозможность ситуации составляло прежде всего то, что Мария Тальони, находящаяся в то время в зените своей славы никак не могла поселиться в «скверной квартире в пятом этаже» (прим. авт.).
35. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.410.
36. Плещеев А. Наш балет (1673-1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. — СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. — С.216.
37. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.33–34.
38. Худеков С. Всеобщая история танца — М.: Эксмо, 2009. — С.422.
39. Худеков С. История танцев (в 4-х тт.). Т.3. — Пг., 1915. — С.23.
40. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.19–20.
