|
МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
Редактор
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОЛОПОВОЙ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
Борис ГНИЛОВ
РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ И БЫТ: ВЗАИМНЫЕ ВЛИЯНИЯ
А.П.Груцынова
КУРС «МЕНЕДЖМЕНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА» В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
О.А. ЛЕВКО (Россия)
СИМВОЛИЗМ И ЛАДЫ ЯВОРСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ С.ПРОТОПОПОВА: ОТ ВСТРЕЧИ ДО ПРОЩАНИЯ
Антон РОВНЕР
ПАРАДИГМА СФЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К.ШТОКХАУЗЕНА
М. ПРОСНЯКОВ (Россия)
«МИФ ТВОРЕНИЯ» И СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА1
М.С.СТАРЧЕУС
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ
Валентина ХОЛОПОВА (Россия)
«HIKETIDES» ЯННИСА КСЕНАКИСА: НА ПУТИ К ВОЗРОЖДЕНИЮ АНТИЧНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Елена ФЕРАПОНТОВА (Россия)
«ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ» И.СТРАВИНСКОГО: ЖАНР, ДРАМАТУРГИЯ, КОМПОЗИЦИЯ
Ольга КОМАРНИЦКАЯ
|
|
Появление уже первых полностью самостоятельных в стилевом отношении сочинений К. Штокхаузена означает глубинное, радикальное и тотальное (всеохватное) изменение не просто в методах (или способах) сочинения музыки, но применительно к европейской традиции также фундаментальное изменение её базовой музыкально-мировоззренческой парадигмы, которую можно обозначить как «сверхобобщающая парадигма» или музыкальная «метапарадигма» (также, метапарадигма музыкального мышления). Попутно заметим, что в данном случае мы впервые в музыкознании вводим это понятие ( «сверхобобщающей» или «метапарадигмы» в музыкальном искусстве). Такая парадигма (от греч. “para”, что означает «над», «сверх», «через», «около» и “deigma” — т.е. «проявление» или «манифестация») пребывает за пределами, по ту сторону тех или иных специальных изменений в музыкальном языке, т.е. она остаётся вне конкретных способов проявления (и соответственно, обнаружения) в музыке. И тем не менее такая парадигма (метапарадигма) скрыто, запредельным образом обусловливает характер этого проявления, она предопределяет практически все моменты (аспекты) композиционного (шире — творческого) процесса: от наиболее общих этапов на стадии предварительного замысла (или подготовки) той или иной композиторской идеи вплоть до её окончательной реализации на наиболее конкретном уровне в художественном тексте, а также условий его дальнейшего функционирования (его дальнейшей судьбы) в практике музыкального исполнения и восприятия.
Более конкретно такой «сверхобобщающей» или «метапарадигмой» в новоевропейской музыкальной традиции является двухэлементный базовый принцип музыкального мышления, музыкального логоса, основные черты которого обнаруживаются ещё в эпоху Античности (эллинизма), сформулированные Аристотелем. Однако специально этот принцип впервые акцентируется только с началом эпохи Нового времени, прежде всего, Рене Декартом и получает своё дальнейшее развитие и завершение уже в XIX веке в диалектике Гегеля. В эпоху Нового времени это уже дуалистическая субъект-объектная пара, при которой субъект (как человеческий рассудок) радикально разводится с объектом (окружающим миром) и эта новая дифференциация, новое дробление целостности мира (по отношению к прежней метапарадигме Ренессанса) характеризуется в картезианской картине мира именно неснимаемым противоречием между одним (т.е. субъектом) и другим (объектом).
В музыкальном искусстве проекцией такой специфически-новоевропейской ментальности оказывается появление множества дуалистических пар, действующих на различных уровнях. В частности, с наступлением эпохи Нового времени вследствие выделения в качестве самостоятельной фигуры композитора (а затем и дирижёра) возникает пара композитор — слушатель; или: музыкант-солист и оркестр; солист и хор; дирижёр (как исполнитель-субъект) и оркестр; музыкант-исполнитель и аудитория (слушатели) и т.д. А на уровне музыкального языка это: «музыкальная тема» (которая в строгом стиле ещё так и называлась — “subjectum” или “Fuhrer”, то есть «субъект» или «вождь») и нечто противолежащее ей (например, как её отображение — «ответ»); или «тема» и «противосложение»; далее, «тематически насыщенные разделы» и «интермедии»; «вопрос» — «ответ»; «тоника» — «нетоника»; «устой» — «неустой»; «консонанс» — «диссонанс»; а также «экспонирование» (или «показ») основного материала и его «развитие» (или «разработка»), далее позже, у Шёнберга это «твёрдое» — «рыхлое»; а из методов развития — «вычленение» (определённого материала) и (его) дальнейшее «дробление»; или «аугментация» (ритмическое увеличение-возрастание) и «диминуиция» (уменьшение); а также пары «мелодия — гармония» (или «мелодия — сопровождение»); более общо: музыка «вокальная» и «инструментальная»; «рельеф» (тематически насыщенные голоса) — «фон» (или так называемые «общие формы движения»); склад «полифонический» — «гомофонный»; «модальность» — «тональность»; а в ХХ-м веке это также (в терминах Ю.Н. Холопова) – «основной конструктивный элемент» и «дополнительный» (ДКЭ); «центральный элемент» гармонической структуры и «производный» (или «контрастный») и т.д. и т.д.
Всё это в целом оказывается, в конечном счёте, отображением (или проявлением) указанной глубоко скрытой базовой новоевропейской мировоззренческой парадигмы, а именно, — субъект-объектной пары как фундамента всей системы музыкального мышления или логосного принципа с его радикальным разведением между одним (субъектом) и другим (объектом).
Такую метапарадигму (или сверхобобщающую парадигму) в терминах сакральной математики (в европейской традиции идущей от Пифагора), точнее, в геометрических терминах можно обозначить как «линейная парадигма» или «парадигма линии» (парадигма «луча» или «отрезка»), по разные стороны которой оказываются две основные её парадигматические составляющие — «субъект» и «объект»: «С.——— О.». Такая музыкальная парадигма в европейском музыкальном искусстве была доведена до своих возможных музыкально-логических импликаций, заложенных в ней, логических пределов, с одной стороны, в творчестве А. Веберна, а с другой, О. Мессиана. Тем самым, своё логическое завершение и в целом исчерпание эта музыкальная парадигма обнаруживает уже к концу первой половины ХХ века.
Однако примерно в то же время, а именно, уже где-то к середине ХХ-го столетия композиторы, пошедшие по пути радикального и всеохватного (тотального) преодоления прежних методов сочинения музыки, вместе с тем осознают необходимость изменения самой структуры художественного сознания, а именно — необходимость введения в качестве специального элемента особой инстанции, пребывающей за пределами (или по ту сторону) как субъекта, так и объекта и выполняющей роль их трансцендентного источника:
Принцип-Исток (Пр.-И.)
Тем самым, прежняя базовая новоевропейская метапарадигма уже в самом начале второй половины ХХ-го века принципиально преодолевается. А именно, на месте дуалистической субъект-объектной системы возникает трёхэлементный логосный принцип, то есть, триадная или троичная логика абсолютно иного качества, — n-мерная или многомерная (так сказать, мультидименсиональная) логика и соответствующий способ музыкального мышления с небывалой до этого перспективой глубинного, в том числе запредельного (трансцендентного) измерения, в которой прежняя дуальность субъекта и объекта оказывается лишь специальным (или частным) случаем1.
Возникает принципиально иная для новоевропейской традиции мета-парадигма, которую можно обозначить как «холистская парадигма» в музыке (от греч. «холос», — целое, цельное, единое, нерасчленимое) или, что, по сути, то же самое — «парадигма сферы» как отображение и вместе с тем восстановление примордиальной (изначальной) манифестационистской сакральной парадигмы:
Пр.-И.
(отображение Принципа-Истока
в его инаковости);
или:
1. Необходимо специально подчеркнуть, что в данном случае имеет место не «отход» от прежней новоевропейской линейной метапарадигмы, и не её дальнейшее («эволюционное») развитие или продолжение в каком-то ином виде, но именно её тотальное и радикальное, травматическое (трансцендентное) преодоление, вследствие чего, так сказать, мета-принцип «линейности» обнаруживает свою принципиальную недостаточность именно как линия, то есть как бесконечно малый участок круга или цикла либо сферы (как это, впрочем, всегда и понималось во всякой полноценной сакральной традиции). И потому новоевропейский фундаментный, базовый способ субъект-объектных отношений со всем вытекающим из этого разветвлённым комплексом собственно музыкальных отношений оказывается интегрированным в новом, трёхэлементном логосном принципе (в новой метапаридигме) в качестве специального случая, в сопоставлении с которым новый способ оказывается несоизмеримо более глубоким и широким.
|
