Подтверждение такого видения нами было получено спустя какое-то время после выполнения детального (от первого до последнего звука) анализа композиции Kreuzspiel от самого композитора. В частности, ещё в 1990г. во время одной из наших встреч после моего вопроса, действительно ли возможно такое понимание этого сочинения (как процесс расширения и сжатия космоса) К. Штокхаузен прямо ответил: «Ну…, это же совершенно понятно, это следует из способа построения этого сочинения (Kreuzspiel), из самой его структуры!».
А в одном из своих интервью, состоявшихся уже в 1997 году, незадолго до своего 70-летия К. Штокхаузен также поясняет в связи с этим: «В 1951 году, — говорит К. Штокхаузен, — я каким-то образом почувствовал, что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel я почувствовал также, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции. <…> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, ре-организующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951 года» 6.
Таким образом, уже в первом самостоятельном сочинении К. Штокхаузена реализована принципиально новая (по отношению к новоевропейской) сверхобобщающая или метапарадигма, а именно, холистская парадигма сферы (как восстановление изначальной сакральной метапарадигмы), которая оказывается глубоко скрытым регулирующим принципом на протяжении также всего дальнейшего творчества К. Штокхаузена. И в этом смысле последующие его сочинения по сути оказываются новыми (каждый раз иными) манифестациями (проявлением) базовой метапарадигмы сферы в её многоразличнейших аспектах и бесчисленных специальных способах реализации, а на уровне конкретно-композиционном представляют собой проекцию этой парадигмы в том или ином специальном принципе, который можно также обозначить как «принцип сферичности» того или иного типа. Отсюда выстраивание того или иного сочинения К. Штокхаузена как развёртывание его в едином органичном процессе, неделящемся на части. То есть, музыкальные сочинения К. Штокхаузена — в отличие от новоевропейской композиции — не имеют традиционного деления на части (не имеют традиционных частей).
И это оказывается действительным для всего творчества К. Штокхаузена, по сути всех его сочинений вплоть до самых последних по времени создания.
Однако в данном случае у нас есть возможность сделать в этом отношении лишь беглый обзор и вкратце остановиться на некоторых из сочинений, в которых метапарадигма сферы в её взаимосвязи с обще-космическими процессами оказывается проявленной наиболее очевидным образом. В частности, в 1972 году К. Штокхаузен создаёт сочинение YLEM для 19 исполнителей. Название этого произведения греческого происхождения и в эпоху античности обозначало как материальную, так и духовную первоматерию (или первосубстанцию), (поскольку в античной сакральной холистской картине мира нет разделения на одно (материю) и другое (дух)). Оно произносится как «ЭЛЕМ» или «ХЮЛЕ» (HYLE) и обозначаемое этим словом представляет собой духовно-материальную субстанцию, из которой возникает и в которой исчезает вся проявленная Вселенная (Универсум). В связи с указанными особенностями К. Штокхаузен предпосылает к этому сочинению (к партитуре) специальный текст: «Пульсирующая Вселенная. Каждые 80 000 000 000 лет Вселенная взрывается, расширяется и снова сжимается. <…> Сообразно с этим вся материя, сформированная в течение эволюции, снова вовлекается в инволюцию, космос очищается огнём и Вселенная возрождается, вновь становясь чистой, свежей (заново рождённой). “ФЕНИКС МУЗЫКИ”».
Таким образом, композиция YLEM представляет собой проявление метапарадигмы сферы применительно к уровню «дыхания» (возникновения и исчезновения) всей Вселенной в целом.
Далее, в 1975-77гг. К. Штокхаузен создаёт сочинение SIRIUS/ СИРИУС для электронной музыки, трубы, сопрано, бас-кларнета и баса. Центральной в этом сочинении является идея года как солнечного цикла, а также лунных циклов из 12 месяцев. Причём оба цикла — лунный (месяцы) и солнечный (годовой) реализованы как в земном измерении, так и на уровне циклов нашей галактики — вокруг её центральной звезды Сириус совместно с её зодиакальными созвездиями. Как известно, основным центром (или средоточием) в нашей галактике является созвездие Орион и его центральная звезда Сириус, «вокруг которой, — как подчёркивает К. Штокхаузен, — вращаются около 200 миллионов солнц, включая наше Солнце. Сириус — это центр нашей галактики и центральное Солнце. Все принципы нашей галактики, которые возможно обнаружить также на индивидуальных планетах, в частности, на нашей планете, оказываются соотнесёнными с материнским Солнцем, Сириусом» 7.
Таким образом, мета-парадигма сферы в композиции СИРИУС отображена на уровне как галактического, так и земного годового цикла, а также циклов по месяцам.
По завершении работы над сочинением СИРИУС, в том же, 1977 году К. Штокхаузен приступает к реализации грандиозного космологического оперного цикла под общим названием LICHT/ СВЕТ, в котором центральная художественная идея — это недельный цикл с его семью днями. Оперный цикл не имеет обязательного ни начального, ни конечного дня и может начаться, а также закончиться на любом из 7 дней. Над этим циклом К. Штокхаузен работает вплоть до 2004 года. Среди многочисленных композиций оперного цикла — необыкновенно многообразных в своём воплощении — отметим лишь как наиболее интересные в данном отношении те, которые представляют собой как бы принцип сферы в сфере (или цикл в цикле). В частности, композиция ENGEL-PROZESSIONEN/ ПРОЦЕССИИ АНГЕЛОВ (2-ая сцена оперы SONNTAG aus LICHT/ ВОСКРЕСЕНЬЕ из СВЕТА) для хора a cappella выстраивается как процессия из 7 ангелов, состоящая в свою очередь из 7 циклов. Получается как бы 7 процессий из 7 ангелов каждая. Причём в последней процессии каждый из ангелов проходит как бы дважды. И общий принцип выстраивания оказывается следующим: 7 х 7 +7 (=56). В частности, в отдельном слое этой сцены, в хоре TUTTI pianissimo (из ПРОЦЕССИИ АНГЕЛОВ) постепенно сменяют друг друга (чередуясь между собой) первые слоги в названии дней недели: [mo], [tiu], [v?], и т.д., выстраиваясь, тем самым, в недельный цикл.
И, наконец, в 2004 году, по окончании оперного цикла LICHT К. Штокхаузен приступил к сочинению нового цикла — KLANG/ ЗВУК, 24 часа дня, т.е. 24 часа суточного цикла.
В качестве примера укажем лишь на одно из сочинений этого цикла. Это 13-ый час (из общего цикла KLANG), — композиция COSMIC PULSES/ КОСМИЧЕСКИЕ ПУЛЬСЫ (Сочинение 2007 года). В этой композиции сочинены 24(!) звуковых слоя, накладывающиеся одновременно друг на друга в 24-х темпах и вращающиеся (в определённых циклах) в специально сочинённых 241 различных траекториях в пространстве аналогично тому, как указывает К. Штокхаузен, — «как если бы я сочинил орбиты 24-х лун или планет».
*****
В целом холистская метапарадигма сферы оказывается столь же базовой (сверхобобщающей) в творчестве не только К. Штокхаузена, но также других композиторов, пошедших по пути принципиального преодоления прежней, новоевропейской музыкальной традиции (с её усечённой линейной метапарадигмой), тем самым скрыто предопределяя радикальную инаковость современной в строгом смысле Новой музыки.
На уровне же конкретно-композиционном такая мета-парадигма в своих бесконечно многообразных проявлениях обнаруживается, прежде всего, в том или ином способе выстраивания мультидименсиональной музыкальной ткани. А наиболее общий принцип её проявления, представляющий собой единый процесс развёртывания поливекторной музыкальной ткани, обнаруживает себя как «принцип сферичности».
В связи с этим возникает ряд весьма существенных моментов, касающихся новейшей музыки. В данном случае мы укажем лишь на следующее обстоятельство. Поливекторная мультидименсиональная музыкальная ткань (как проекция на уровне конкретно-композиционном метапарадигмы сферы) с её, так сказать, «глубинной мерностью» и вместе с тем направленностью к запредельному, трансцендентному источнику всякого проявления, помимо прочего оказывается также важным базовым, фундаментальным критерием в определении современной в строгом смысле Новой музыки. То есть, метапарадигма сферы, с одной стороны, требует выработки соответствующих (принципиально иных) методов анализа новейшей музыки, а с другой, — позволяет установить точные границы (критерии) собственно Новой музыки (в безбрежном море современной звуковой продукции). Однако это уже другая проблема, требующая своего специального освещения.
6. Seconds. The art of the Interview. Issue 44/24. Sept.97.Р. 69.
7. Stockhausen K. Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989. P. 18.
