«Вначале не было ничего... из тьмы первозданного хаоса, покоившегося без движения, словно в глубоком сне, воды возникли прежде иных творений. Воды породили огонь. Великой силой темпла в них рождено было Золотое Яйцо... плавало Золотое Яйцо в водах, в безбрежном и бездонном океане. Через год из Золотого Зародыша возник Прародитель Брахма. Он разбил Яйцо, и оно раскололось надвое. Верхняя половина его стала Небом, нижняя — Землею, а между ними, чтобы разделить их, Брахма поместил воздушное пространство. И он утвердил землю среди вод, и создал страны света, и положил начало времени. Так была сотворена вселенная».
Э. Н. Темкин, В. Г. Эрман. Мифы древней Индии
Известно, что процесс творчества в любой сфере развертывается большей частью на дословесном (интуитивном, подсознательном, иррациональном) уровне. Описать, осмыслить, истолковать процесс творчества, — значит перевести в Слово, следовательно, в точном смысле де—формировать, то есть вольно или невольно изменить форму его естественного протекания2. В отношении музыкального творчества сказанное характеризует существо дела.
Каковы же эти деформации? Насколько они могут быть органичными? Вопросы далеко не риторические. Рассказы Авторов о творческом процессе по сей день являются едва ли не самым достоверным материалом для исследователей творчества, в первую очередь, для психологов3. Впрочем, многие Авторы не любят пускать посторонних в свою творческую лабораторию: рассказывая о том, что сделано, предпочитают умалчивать о том, как это было. Исследователь, как правило, располагает россыпями «цитат» и перед ним простирается некоторое поле возможных истолкований4.
Слово о творчестве обладает двумя характерными особенностями: оно почти неизбежно метафорично и одновременно концепционно. Иными словами, это некий образ, отражающий способ понимания. Соотношение метафоричности и концепционности может быть различным в описании творческого процесса Автором, в изложении наблюдателя или в статье исследователя. Крайними полюсами здесь выступают миф и теория — как наиболее характерные воплощения метафоричности и концепционности.
Теории и мифы, по распространенному убеждению, относятся друг к другу как строгие произведения ума и феномены свободного воображения. На самом деле реальное «расстояние» между ними не столь велико. Нет, речь не идет о том, что многие теории творчества «мифичны». У мифологии и теорий творчества могут быть единые архетипические корни. Об этом и поразмышляем в данной статье.
1. Главная трудность истолкования творческих актов
Творческий акт, как и творческая деятельность в целом, парадоксален. Например, опыт (интеллектуальный, профессиональный, личностный, собственно творческий) является инструментом решения творческой задачи и одновременно препятствием для ее решения. Столь же парадоксальны почти любые «инструменты» в творческом процессе: по определению О. Мессиана, «технический прием имеет тем большую силу — чуть ли не потустороннюю <...>, — чем больше он сталкивается с непреодолимым препятствием в самом себе» [1]. Творческая задача (идея, замысел) является сама, «неизвестно откуда», но в то же время создается в процессе работы («отрабатывается»). Творческая работа требует от Автора сосредоточенной активности и способности «думать около»; вслушиваться в то, что происходит внутри твоего Я и одновременно забывать о себе, чувствовать себя медиатором, посредником, словно не сам Автор творит, но через него проявляет себя некая творящая сила или энергия. В психологическом плане творческий процесс непостижимым образом сочетает крайности психических состояний, что часто подчеркивают даже те Авторы, что не склонны к житейской экзальтации, например: «обязательно должна быть сильная, волевая формальная работа при ужасающем, беспощадном душевном переживании. Беспощадно для себя нужно пережить...» [2].
Феномен парадоксальности универсален, не зависит от социальных условий, исторических и культурных «языков» творческих актов.
Закономерно и то, что рассказ Автора о творческом процессе почти всегда содержит взаимоисключающие (с точки зрения здравого смысла) наблюдения и утверждения. Вот фрагмент одного из авторских описаний: «Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимков. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако от нас не зависит, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона и т. п. Постепенно все эти случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реально узнаваемого предмета... Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия...» Вместе с тем «...мы уже на первом этапе сталкиваемся с той проблемой, которая лежит в основе всего композиционного процесса — с проблемой выбора. На первоначальном этапе — это выбор объектов, с которыми композитору придется оперировать, на последующих этапах — выбор комбинаций уже избранных объектов и их взаимораспределение... Естественно, что в творческом процессе этот выбор производится не случайно, а определяется общей идеей и концепцией сочинения. Выбирая, мы создаем определенные правила выбора... При сочинении музыки мы комбинируем звуковые объекты, следуя той или иной логике комбинирования» [3].
Кажется, что по смыслу, по логике и даже лексике здесь соединены описания разных процессов и принадлежат они как будто разным Авторам — обладателю тонкой интуицию, ценящему спонтанность в творчестве, и рационалисту, которому важна логическая выверенность работы. Но такого рода парадоксы довольно типичны для авторских размышлений о творческом процессе.
Парадоксальность творческого акта настолько органична для него, что становится незаметной и для Авторов и для исследователей. Она питает неразрешимое чувство внутренней напряженности между замыслом и воплощением, которое обеспечивает энергией долгую жизнь произведения и творческую биографию Автора. Творческий акт мог бы полностью мистифицироваться или же, наоборот, превратиться в рутину, если бы не его парадоксальная природа. Любое истолкование творческого акта стремится к собиранию многого в единое, следовательно, к снятию парадоксальности.
Вот один из такого рода примеров: «Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художественные творения... упорядоченность творческого процесса> возникает в результате борьбы художника со «стихийностью» и «беспорядком» внешнего мира, которые он должен подчинить своей воле, своей логике» [см.: 4]. В популярной метафоре творчества как «борьбы с хаосом» парадоксальность как будто испаряется, но и творческий акт тем самым упрощается. Иногда вступающие в парадоксальные отношения стороны и силы творческого акта, наоборот, «разводят» по разным фазам и уровням творческого процесса. Творческий акт представляют как некую динамическую систему, где интуитивные, эмоционально-напряженные фазы сменяются фазами разумного отбора и сознательного контроля, где инсайтные «прорывы» переходят в почти рутинную отделку материала. Но творческий акт, видимо, принципиально интегрален и полифоничен, хотя о механизмах реализации данного принципа сегодня известно немногое.
Еще один путь исследовательского преодоления парадоксальности — построение разного рода типологий творчества. (В математической логике построение типологий рассматривается как способ снятия парадоксальности объектов, позволяющий выстраивать связи-отношения в идеальном объекте.) Что значит выявить тип творчества? Это означает, в первую очередь, объявить некий идеальный образ, построить модель, заострив особенные черты. Последнее ярко проступает в сопоставлениях, к примеру, творчества «Дионисийского» — («аклассического», «правополушарного») «Аполлоническому» («классическому», «левополушарному»); «экстравертированного» — «интровертированному»; «моцартовского» и «бетховенского» типов творческого процесса и т. п. Разграничивая типы, мы, тем самым, смягчаем тот факт, что какие-то комплексы особенных черт могут сочетаться (или даже обязательно сочетаются) в одновременности.
Мифологическое истолкование оказывается ближе к парадоксальной сути творческого акта, нежели логически упорядоченные теории творчества.
1. Cтатья опубликована в сб.: Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации. М., Моск. консерватория, 1998. С. 95–116. Приводится с сокращениями.
2. Слово «деформировать» имеет значения «изменить форму», но также «уклониться от нормальной формы».
3. Разумеется, описание творческого процесса Автором — не единственный иcточник исследования творчества. Тем не менее здесь нас интересуют мифологические истоки авторского Слова.
4. Понятие творчества пока не имеет четкого однозначного определения. В данной статье творческими актами считаются те, которые оцениваются как творчество самими Авторами.
