Природа выступает и главным объяснительным принципом и «сюжетообразующей основой» таких теорий. Идея природосообразности творчества выражается ключевыми метафорическими формулами — «почва — семя — растение — плод», «материнское лоно — зачатие — вынашивание — дитя» и т. п. 7
Но такими же формулами мыслят о творчестве и сами Авторы. Вот несколько весьма характерных примеров, раскрывающих смысл творческого акта через мифологический мотив порождения:
«Только поэзия производит детей без родовых схваток; она рождает, наслаждаясь; более того: наслаждение — это и есть ее родовые схватки» [16].
«Воспоминания о своих неудачах и удачах угасают быстро. Ребенок родился, думаешь о зачатии следующего». — «И без особых опасений?», — вопрос интервьюера. — «Говорят, у истых матерей их не бывает никогда... Нет, просто все забывается, и в первую очередь — тяжелые минуты. ... Я узнаю своих дочерей только в тот момент, когда они рождаются, а дальше я их забываю» [17]. Одна и та же мифологическая фабула может прозвучать с возвышенно-поэтической и с иронической интонацией.
Но порождение, согласно архетипической формуле, должно происходить не совсем обычным образом, возможно как растение и как живое существо одновременно?
«Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представить себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа» [18]. Метафора растения, самопроизвольно появляющегося из зерна, является вариантом мифологического мотива порождения.
«Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения... зерно это с непостижимой силой и быстротой пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность в том, чтоб явилось зерно» [19]. Не случайно гетевский образ превращения растительных форм (корень — стебель — лист — цветок) и обусловленная им изоморфность становятся для А. Веберна парадигмой музыкальных форм, некоей универсальной моделью и одновременно ключом к ней [20].
Можно ли полагать, что в этих и других подобных формулах мы имеем дело со своего рода риторическими фигурами? По-видимому, нет. Метафора схватывает общую логику событий, их ход и потому содержит для Автора нечто большее, нежели выразительное сцепление слов.
А вот что писал Г. Малер в письме Альме Малер от 1909 г.: «Большинству творчество естественно присуще в форме продолжения рода, но у людей, стоящих выше, на какой бы ступени они не находились, творческий акт сопровождается актом самосознания, благодаря чему он, с одной стороны, возвышается, и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нравственной сущности человека... Теперь уж ты, вероятно, догадываешься или поймешь, что я думаю о «созданиях» человека. Они воистину мимолетны и «смертны»; непреходящее — это то, что человек делает из самого себя, чем он становится в своей жизни благодаря неустанному стремлению... то, что мы оставляем за собой — каково бы оно ни было — только сброшенная кожа, оболочка; таковы и „Мейстерзингеры" и „Девятая" и „Фауст"» [21].
Обратим внимание на то, что метафорическое выражение существа творческого акта опирается не только на выделенные выше универсальные архетипические мотивы Творения, но и на столь же универсальные древние символы духовного развития. К примеру, старая кожа, которая сбрасывается, является символом низшей природы, «мертвой» части души, от которой следует освободиться, чтобы дать душе свободно парить [22]. (Ср. у Шумана: «Хотелось бы крикнуть всем художникам: добейтесь самобытности, чтобы потом снова ее отбросить; подобно змеям меняйте кожу, лишь только старая одежда начинает сморщиваться» [23].)
У Г. Малера, как, впрочем, и у других Авторов, мотив порождения часто сплетается с другими мотивами мифа Творения. Вот как это происходит во фрагменте другого письма:
«Представь себе такое большое произведение, что в нем действительно отражается весь мир: становишься, так сказать, только инструментом, на котором играет вселенная... В такие минуты я больше не принадлежу себе. Создатель такого произведения терпит страшные родовые муки, и нужно, чтобы прошло немало часов, прежде чем в его голове все уляжется, придет в порядок и потом забродит. В эти часы и становишься рассеянным, погружаешься в себя, умираешь для внешнего мира» [24].
Архетипический мотив изготовления представляет Автора как Homo Faber. Творчество истолковывается как идущее от высокого ремесла таинство вкладывания души в вещь, единения себя и вещи. Творческая задача осознается как «спекулятивное предприятие» (И.Стравинский), а творческий процесс как реальное делание нового. Качество произведения зависит от одаренности его Автора, от совершенного мастерства (вспомним пастернаковский образ — «хищный глазомер простого столяра») и изобретательности. Открытие нового материала приводит к эволюции творчества, поэтому так важен поиск материала, отбор, организация, поэтому такой азарт вызывает сопротивление материала.
Другой мифологический мотив — добывания — связывает творчество с сакральным действом. Высшим моментом творчества является Откровение (в иной лексике — вдохновение, инсайт), когда через сознание Автора мистически высвобождается вещь, как бы существовавшая в других духовных измерениях. Поскольку Автор становится чем-то вроде сакральной мембраны, от духовно-нравственных свойств его личности зависит уровень произведения (поэтому «гений и злодейство — вещи несовместные»).
Особое место в мифологии творчества занимает мотив спонтанного появления, (ниспосланности свыше), который звучит не только в высказываниях не только представителей искусства, но также ученых и представителей других, далеко не поэтических видов творчества.
Вот М. Чехов подмечает: «образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых» [28]. Но для того, чтобы ощутить этот образ, надо открыться миру, стать «губкой», впитывающей влияния и воздействия мира: я подчиняюсь какому-то проникновению в меня всего окружающего. Я захвачен им, пропитываюсь им, покоряюсь ему и тону в окружающих влияниях» [29]. А вот как определял это Хаймито фон Додерер (1896-1932), современник и соотечественник Poбepта Музиля: «Творческий акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная апперцепция; глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все остальное, том числе и таланты» [прив. по: 30].
Авторы часто придают особое значение такого рода событиям. По воспоминаниям, Н. Метнер смолоду записывал музыкальные мысли, неожиданно приходившие ему голову и время от времени обращался к этим записям. Тогда-то он и заметил, что некоторые мотивы, уже забытые им, снова возникают в воображении по прошествии большого промежутка времени, и он их снова записывает. Именно такие постоянно возникающие мотивы он считал самыми «подлинными». Ему казалось, будто не он создает эти мотивы, а они реально существуют и существовали всегда. Он их слышит, когда они проходят через его сознание [31]. Здесь можно было бы привести множество определений творческого акта как особого состояния, когда у Автора возникает отчетливое чувство, будто «тебе диктуют» (А. Шенберг).
Основная психологическая функция архетипических формул Мифа Творения заключается в нахождении Автором своего места и своей роли творческом акте.
5. Кенотипы и новые концепции
Понятие кенотип (от греч. kainos — новый, typos — образ, отпечаток), или новообраз, М.Эпштейн ввел как логическую пару к понятию архетип (первообраз). Кенотип — некая познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию человеческого (художественного, творческого) опыта. Кенотип обращен в будущее, обобщает знания, опыт, которые содержит некие символические признаки явлений не вполне оформившихся, не очевидных. И поскольку это знание и опыт невозможно уже отбросить или перечеркнуть, кенотип указывает на будущее, которого мы пока не знаем. Архетип через миф отсылает к сакральному, кенотипические образы — к реальности. Они не имеют истоков в коллективном бессознательном, наоборот, сами претендуют на то, чтобы стать истоками в символическом объяснении процессов, которые ведут в будущее. Кенотипы также обладают мощной порождающей энергией, вызывают к жизни множество метафор, символических образов и аналогий.
В одном и том же культурно значимом явлении, — замечает М. Эпштейн, — могут одновременно выступать и архетипические и кенотипические слои. «Согласно распространенному представлению об архетипах все новое — это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. ... Кенотипичность — это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, в а к концу времен, как их растущая наполненность и вместимость» [33]. (Например, «волшебная гора», архетипическое обиталище богов, становится у Т. Манна местом, где помещен туберкулезный санаторий. Через болезнь и смерть постигается высший смысл жизни, ее духовная метафизика.)
В стремительно расширяющемся концептуальном поле исследований творчества можно выделить несколько линий перетолкования рассмотренных выше архетипических мотивов.
Одна из них связана с «мотивом порождения», когда произведение рождалось подобно появлению на свет живого существа. Кенотипический образ этой фабулы возводит человеческое творчество в ранг частного случая биологической эволюции или «творчества природы». Иначе говоря, человеческое творчество рассматривается как особый случай новаций в природе, подчиняющийся законам биологической эволюции.
К. А. Тимирязев еще в 1911 году выдвинул идею о том, что творчество человека — аналог творчества природы, имея в виду принципы эволюционной теории Ч. Дарвина. Биологическая эволюция опирается на взаимодействие трех факторов: видовой памяти (наследственности), изменчивости (т.е. мутаций в результате адаптации организмов к условиям существования) и естественного отбора. 8 Творческие процессы у человека имеют те же основополагающие факторы. Только роль наследственности выполняет традиция и память, роль мутаций играют гипотезы, догадки, озарения и открытия, а интеллект осуществляет отбор оптимального [35]. Описанная линия истолкования творчества — как природы, так и человека, — акцентирует появление нового как главную черту творческого акта.
Однако, идеи и метафоры природосообразности творчества остаются все же в границах мифологического поля. Биологи утверждают: тезис о том, что приобретение новой информации и есть творчество и что осуществляется оно путем закрепления (запоминания) случайного, то есть не предрешенного предшествующим состоянием биологической системы, — неожиданного для нее выбора одной из нескольких возможностей — неверен. Оказывается, что увеличение новизны выбора уменьшает преемственность, а тем самым устойчивость биологической системы. Иными словами, новизна для системы разрушительна, а потому не может быть сколь угодно большой; допустимая новизна всегда невелика по сравнению с общим объемом памяти, накопленной системой ранее. Если же система попытается преодолеть этот порог новизны, она гибнет. В итоге структура всякой достаточно сложной системы оказывается прежде всего материализованным воплощением ее истории, что непосредственно проецируется на творчество: сама возможность выбора одного из возможных изменений, то есть возможность творчества, ограничивается историческим опытом — творчество происходит только в рамках той или иной традиции [36]. Иначе эту мысль выразил Н. Бердяев: «Религия свободы — религия апокалиптического времени. Последнюю свободу узнают лишь последние времена» [37]. Таким образом, если бы идея природосообразности творчества была возведена в ранг теории, пришлось бы «отменить» критерий новизны или перетолковать его почти противоположным образом.
Другая кенотипическая линия преобразует мотив добывания, или нахождения готового креативного объекта в ином мире. Иной мир лишается сакрального смысла. Для Автора иным миром может стать собственный внутренний мир. Вот одно характерное размышление о творческом процессе:
7. В русле этой же мифологемы основная идея 3. Фрейда: энергия творчества — это энергия Эроса, единственной животворящей природной силы.
8. Некоторые исследователи полагают, что дарвиновская теория не выдержала проверки временем и оказалась еще одним вариантом мифа Творения. Эксперименты биологов показали, что путем отбора никоим образом нельзя создать нового вида. Дискретность живых форм выражена чрезвычайно резко. «Похоже, что живая природа устроена по принципу “атома Бора” — в ней имеются разрешенные наборы генов, промежуточные между ними запрещены, а то, что мы воспринимаем как эволюцию, есть внезапное заполнение новых “разрешенных” уровней в результате какого-то таинственного творческого импульса. Живая природа возникла сразу во всем своем объеме и многообразии, ибо иначе она не смогла бы выжить» [34].
