«...необходимо <...> очень чутко и внимательно вслушиваться в то, что звучит где-то внутри вас. Нужно услышать будущее сочинение как уже существующее в вашем внутреннем мире. То есть, задача не в том, чтобы построить это сочинение так, как захочется вашей голове, не в том, чтобы изобрести или хитроумно скомбинировать что-либо. Нет, нет, нужно именно услышать сочинение, живущее в вас. <...> И хотя речь идет о вашем сочинении, живущем в вашем внутреннем мире, вы подчиняетесь ему как чему-то объективно существующему — даже отдельно от вас, вне вас. <...> В своей работе я постоянно чувствую риск, связанный с тем, что я вторгаюсь в области, где я еще не был. И, в то же время, — уверенность, что иду в правильном направлении. Поэтому каждый мой шаг не бесконтролен. <..> У произведения, которое находится во мне, есть свои закономерности, свои объективно существующие правила, которые надо интуитивно постигнуть и реализовать. Именно это и означает для меня — писать музыку. <...> Добавлю лишь, что если вы научились улавливать то, что существует, живет, растет, оформляется внутри вас, — значит, научились самому главному. Значит, вы установили какой-то контакт со своим внутренним миром, своим «я». И в вас крепнет уверенность, что этот контакт будет и завтра, и послезавтра. Вы все больше и больше убеждаетесь во внутренней реальности этого мира. В вас растет доверие к нему. Это основное. <...> И вот что еще интересно. Я не раз замечал: то находишься бесконечно далеко от того, что пытаешься найти, то вдруг оказывается, что решение уже найдено. <...> И никогда не замечаешь, когда, в какой момент пришло нужное решение. То есть, никогда не находишься мысленно в самой точке решения. Или — до, или после нее. Невольно начинаешь задумываться в такие минуты об относительности расстояний внутри нашего сознания. Вы можете переноситься мысленно — и мгновенно переноситься! — через огромные, поистине необозримые внутренние пространства. Только что вы еще ничего не знали - и вдруг знаете почти все. Ничего не могли — и уже можете...» [27].
Но также иной мир — это микромир музыкального Тона, Звука как такового. И, конечно же, иной мир — это Космос. Тем самым индивидуальное творчество может быть возведено в ранг космического события. Процесс музыкального творчества трактуется как творческая синергия композитора с космосом [38]. Тогда идея художественного произведения рождается «при присоединении к космическим вибрациям, подключении к пространственной космической мысли...» [39]. Собственно творческий процесс приобретает космогонический абрис: «Сначала композитор воспринимает звуковой сигнал из космоса, затем происходит преобразование природных волн в акустические, невидимые вибрационные связи становятся осязаемыми, космическая реальность трансформируется в новую реальность — творческую вселенную композитора» [40].
Автор, осознанно или нет, претендует на роль «обитателя иного мира», на знание истин, превышающих «узкие границы земного существования». Если в архетипе Автор отыскивал объект творчества в сакральном Ином мире, то в кенотипическом перетолковании он сам как бы перемещается в некий виртуальный мир, из которого вступает в «информационный контакт» с земными реалиями. Он не ищет — он сообщает. Творческий процесс ставится на грань потери личностно-интимного характера, исчезновения в нем неявленного и несказанного.
Однако, пытаясь избавиться от архетипа, выраженного в мифе Творения, культура творческих актов создает новые мифы, например, «информационный миф», лексическими элементами которого выступают термины модель, информация, кодирование, поле, (энергетическое, семантическое и т. п.) обратная связь, структура, вероятность, адресат и т. п.
Подведем итоги. Мифу не обязательна логичность, стройность, последовательность, наподобие философской доктрины или теоретической концепции. Мифологические образы более адекватны парадоксальной природе творческих актов. Так или иначе, они являются посредниками в истолковании и исследовании творчества вообще, а музыкального в особенности. Итак, что же дальше: изучать ли мифы или просто достаточно «отдавать себе отчет» в том, что фактическим материалом исследований творчества являются, в сущности, метафорические образы, найденные в архетипических глубинах, мифологических пространствах творческого сознания, а том числе и новейших «виртуальных мирах»? Ответ не прост и у автора его пока нет. Возможно загадочные и парадоксальные свойства творческих процессов, сочетающиеся с уникальностью каждого творческого акта, таят в себе не только тупики для самонадеянного разума, но и открытия, для которых нет еще метафорических имен.
Примечания
1. Мессиан О. Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 81.
2. Губайдулина С. И это — счастье... // Советская музыка, 1988. № 6. С. 23.
3. Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки / Сб. ст. Вып. 5. М., 1979. С. 130, 131, 134, 135.
4. Яковлев Е. Г. Художник: личность и творчество. М., 1991. С. 197-198.
5. Гулыга А. В. Миф как философская проблема // Античная культура и современная наука / Сб. ст.— М., 1985. С. 272.
6. Леви-Строс К Структурная антропология. М, 1983. С. 184.
7. Юнг К.-Г. Личное и сверхличное, или коллективное бессознательное // Юнг К-Г. Психология бессознательного. / Пер. с нем. М., 1994. С. 110.
8. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Arbor mundi. Мировое древо. Вып. 2. М., 1993. С. 17.
9. Там же. С. 47.
10. Там же.С. 47.
11. Там же. С. 48.
12. Мерриам А. Антропология музыки // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии '95. М., 1995. С. 45.
13. Там же. С. 48.
14. Хиллман Дж. Архетипическая психология. СПб, 1996. С. 77.
15. Выражение Вико. Прив. по: Хиллман Дж. Там же. С. 76.
16. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собр. статей. Т.П-Б. М., 1979. С. 190.
17. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979. С. 136, 161.
18. Юнг К.Т. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 223.
19. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. М.–Л., 1934. С. 216-217.
20. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
21. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 304–305.
22. Гудман Ф. Магические символы. Кн. III. M., 1995. С. 18.
23. Шуман Р. Там же. С. 163. См. примеч. 16.
24. Малер Г. Там же. С. 183. См. примеч. 21.
25. Краусс Р. Познание и общение: Социально-психологический подход // Психологический журнал, 1986. Т. 7. № 5.
26. Gutman H. The biological roots of creativity. Psychological Abstracts. Vol. 36. June 1962. № 3.
27. Шнитке А. Прив. по: Цыпин Г. M. Психология музыкальной деятельности. М., 1994. С. 228–231.
28. Чехов М. Лит. наследие: в 2-х т. Т. 2. М., 1986. С. 72.
29. Мопассан Ги де. Полн. собр соч. в 12 т. Т. 12. М., 1958. С. 323.
30. Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 304–305
31. Александров Ан. Воспоминания о Н. К Метнере // Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1979.
32. Прив. по: Алыпванг А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина // А. Н. Скрябин / Сб. статей. М., 1973. С. 97.
33. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 389–392.
34. Тростников В. Научна ли «научная картина мира»? / Новый мир, 1989. №12. С. 261.
35. См.: Рунин Б. М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л., 1972. С. 63. См. также: Пономарев Я. А. Исследование творческого потенциала человека // Психологический журнал, 1991. Т. 12. № 1.
36. Жерихин В. Искажение мира // «Нева», 1991. № 5. С. 151.
37. Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 163.
38. Магницкая Е. А. Творческая интерпретация космоса. М., 1996.
39. Там же. С. 30.
40. Там же. С. 31.
