Первым произведением Ксенакиса, предназначенным для драматической сцены стало «Hiketides» (1964) по одноименной трагедии Эсхила. В нем композитор как бы пунктиром наметил важнейшие качества последующих сценических сочинений.
Оригинальная партитура «Hiketides» для хора и инструментального ансамбля не опубликована 1. Общеизвестна инструментальная сюита, сделанная позже, где партия хора поручена трубам и тромбонам. По сохранившимся архивным материалам –– фрагментам оригинальной партитуры и рабочей схеме «Hiketides», сделанной Ксенакисом в процессе сочинения –– автор статьи предлагает отчасти реконструировать это произведение, понять его музыкальную стилистику и драматургический замысел. Это позволит выявить принципиально важные художественные приемы, которые Ксенакис позже обобщил в своей философско-эстетической концепции возрождения античной трагедии на музыкальной сцене второй половины XX столетия, изложенной в его статье «Notice sur l’Orestie» (1966) 2. Следуя этой концепции композитором были созданы музыкальные трагедии «Oresteia» (1965-1966), «Medea Seneca» (1967) и «Bakkhai» (1993).
В создании ритуальной фрески с участием хора и оркестра, основанной на древних традициях греческой культуры, впервые Ксенакис попробовал себя за одиннадцать лет до создания «Hiketides» –– в вокально-инструментальной части трилогии «Anastenaria» –– «La procession vers les eaux claires» (1953) 3. В данном случае он не использовал античных текстов греческих трагедий. Литературная основа «La procession» –– описание ритуала «Anastenaria», которое композитор позаимствовал в энциклопедической статье «Популярные фракийские ритуалы», а также фрагменты Литургии Св. Иоанна Златоуста. В Архиве Ксенакиса находится уникальный документ –– обширный комментарий к партитуре первой части триптиха, где композитор подробно описывает содержание ритуала Диониса и его воплощение в музыке. Партитура «La procession vers les eaux claires» оставляет двоякое впечатление. Отчасти, она достаточно бесхитростна: композитор использовал в ней традиционный расширенный состав оркестра, от которого в скором будущем отказался, без ярких, необычных композиционных приемов. «La procession» стало зерном, которое дало всходы в «Hiketides», более десяти лет спустя. Все это время Ксенакиса не покидала идея создания крупного ораториального сочинения, воплощающего древние образы античности. «La procession vers les eaux claires» и «Hiketides» стали своеобразной творческой лабораторией, где композитор тщательно отобрал необходимые ему приемы в создании «новой» античной драмы. Ко времени возникновения «Oresteia» (1966) его концепция возрождения античной трагедии уже полностью сформировалась.
Самый главный и самый сложный вопрос, который ставит перед собой композитор, состоит в том, какой должна быть музыка в новом прочтении великих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, каковы ее источники, к какой музыкальной культуре она должна принадлежать. В поисках необходимого музыкального материала Ксенакис обратился к самим истокам европейского искусства –– к античности. Поскольку, памятников античной музыки сохранилось крайне мало, композитор изобрел свой псевдоантичный вокальный стиль, который явился результатом смешения самых различных элементов –– но смешения не случайного, а продуманного и обоснованного. Ксенакис по крупицам собрал те фрагменты древнегреческой вокальной традиции, которые, по его мнению, сохранились в византийской монодии, фольклоре Греции, Кипра, Балкан, Средней Азии. Древнегреческий язык, лад, ритм, приемы вокального интонирования –– всё это он объединил для создания собственного квазиархаичного стиля. Конечно, то был скорее художественный, нежели научный поиск, основанный на собственном слуховом опыте, включающем музыкальные впечатления детства. При этом главным хранителем античной традиции Ксенакис считал греческий язык.
Композитор выделяет идею синтеза искусств, как важнейшего принципа античных трагедий, который он положил в основу своих сценических произведений. Вместе с тем, он очень тонко чувствовал грань между театром и зрелищем. Его «театр» при всем богатстве средств в достаточной степени аскетичен. Жанр музыкальной трагедии как бы балансирует на этой грани между ораторией и музыкально-драматическим спектаклем.
Особое значение при создании архаичного звучания Ксенакис придает специфике вокального интонирования. Композитор уходит от классического европейского вокала, возрождая древнюю культуру пения. Он почти всегда рекомендует исполнять его сочинения «простыми» голосами, без вибрато, иногда специально указывает, что хор должен быть непрофессиональным. Все приемы звукоизвлечения словно направлены им на отрицание академической традиции. Характерные для Ксенакиса типы вокального интонирования –– это глиссандо, пение по микротонам (в том числе в традиции китайского и японского музыкальных театров), псалмодирование на одной высоте, скандирование текста. Он также привносит в вокальную музыку инструментальные приемы (тремоло, пиццикато, носовое пиццикато, «звуковые облака»), использует особые способы звукоизвлечения: крик, свист, шепот.
Многие ритмические средства, применяемые композитором, своими корнями уходят в древние пласты музыкальной культуры, в фольклор, и в этом обнаруживают сходство, например, с ритмической техникой Стравинского, которая оказала влияние на многих композиторов ХХ века. Таковы акцентное варьирование, полиритмия, полиметрия, многоуровневые ритмические структуры.
Оркестровая партия в вокальных сочинениях Ксенакиса, как и в его чисто инструментальных опусах, остается сферой, близкой достижениям авангарда. Собственно оркестром, подразумевающим какой-либо определенный, традиционный состав, его инструментальный аппарат назвать нельзя. Скорее это некий симфонический ансамбль –– от камерного до расширенного, включающего около ста музыкантов. Здесь с уверенностью можно сказать о сочинении инструментального состава как неотъемлемой части создания произведения. Интересен сам выбор инструментальных тембров –– предпочтение отдается духовым и ударным, а струнные используются очень осторожно. Так, в «Oresteia» из смычковых включена только виолончель, зато все духовые представлены видовыми инструментами. Такая же тембровая картина и в «Medea Seneca» (1967). В трагедии «Bakkhai» (1993) Ксенакис вовсе отказался от струнной группы.
Не только необычный состав, но и совершенно нетрадиционная его функциональность говорят о намеренном отказе Ксенакиса от академического оркестрового письма. Композитор зачастую использует инструменты в наиболее высоком или низком регистрах, так что тембр становится почти неузнаваем. Уже в самых первых вокальных сочинениях Ксенакис стилизованное архаичное пение сочеталось с современным звучанием инструментального сопровождения.
Обратимся к партитуре «Hiketides». В трагедии Эсхила особая роль была отведена хору. «Hiketides» содержат лишь один короткий эпизод, в котором на сцене беседуют два персонажа. В остальных эпизодах трагедии хор трактуется как один из участников драмы. Это его качество использовал и Ксенакис в своем сочинении. В «Hiketides» хор не только пел, но и танцевал, играл на маленьких ударных инструментах –– прием, который композитор использовал во многих вокальных сочинениях. Например, инструментальная кода, завершающая вторую часть «Oresteia» –– «Choephores», открывается «звуковым облаком» ударов деревянной симантры4, в исполнении артистов хора. Удары металлической симантры5 завершают третью часть трилогии –– «Eumenides». В «Oresteia» и в «Medea» участники хора играют на необычном «инструменте» –– морской гальке.
По сохранившимся рукописным фрагментам оригинальной партитуры «Hiketides» можно получить некоторое представление о характере вокальных партий. Хор разделен на две группы по две партии в каждой. Мелодика не выходит за рамки узкого диапазона. Ритмика максимально приближена к ритмике стиха. Античные тексты всегда становились одним из основных «действующих лиц» сценических опусов композитора. Ксенакис стремился, насколько возможно, связать вокальную мелодику с ритмикой и интонационным рисунком античного стиха. В партии хора значительная роль отведена декламации на одном тоне. Встречаются и моменты свободного скандирования текста. В мелодике вокальных партий нетрудно заметить очертания тетрахордов. Все эти характеристики в полной мере можно отнести к партитурам «Oresteia», «Medea» и «Bakkhai». В «Oresteia» это, например, молитва Зевсу, с которой начинается повествование первой части трилогии. Псалмодирование на одной высоте, ритмический рисунок, дублирующий ритм стиха (авторская ремарка rubato) погружают слушателя в глубины веков.
Хоровое скандирование и речитация преобладает в вокальном стиле «Eumenides», третьей части трилогии. Появление главных героинь –– богинь-мстительниц отмечено приглушенным скандированием, то быстрым, то медленным, сопровождающимся феерическим свистом сирен и «облаками» ударных: бичей, трещоток, тамбуринов (игра на некоторых из них поручена артистам хора).
В Прологе «Bakkhai» в партии хора легко заметить очертания тетрахордов. Например, в рамках первой строфы, ладовая структура партии хора представляет собой последовательное обыгрывание тетрахордов:
1. Фрагменты партитуры оригинальной версии «Hiketides» хранятся в Архиве Ксенакиса в Департаменте музыки Национальной библиотеки Франции (Париж).
2. Xenakis I. Notice sur l’Orestie //Sigma 3 , 1966.
3. Партитура «La procession vers les eaux claires» опубликована. Рукопись партитуры хранится в Архиве Ксенакиса в Департаменте музыки Национальной библиотеки Франции (Париж). Как целостное произведение «Anastenaria» прозвучало лишь однажды –– 15 декабря 2000 года в Мюнхене.
4. Деревянная симантра –– деревянные полые трубы, по которым ударяют деревянной палочкой.
5. Металлическая симантра –– металлический диск, по которому ударяют палочкой от треугольника.
