Перу И.Стравинского принадлежат четыре оперы – «Мавра», «Соловей», «Царь Эдип», «Похождения повесы», последняя из которых явилась итоговым и безусловно кульминационно-обобщающим сочинением. Опера «Похождения повесы» (1951 г.) была создана, как известно, по мотивам восьми гравюр английского графика XYIII в. Уильяма Хогарта. Об истории создания произведения рассказывает сам композитор в «Диалогах»: «Картины Хогарта «Похождения повесы», увиденные мной в 1947 г. во время случайного посещения Чикагского института искусств, сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на английском языке привлекала меня со времени переезда в США» 1
Стравинский привлек к совместной работе над либретто английского поэта Уистана Одена (с 1939 г. жившего в США), который приехал по его приглашению к нему домой в Калифорнию. «Начав с героя, героини и злодея, - вспоминал композитор, - и решив, что это будут тенор, сопрано и бас, мы приступили к изобретению ряда сцен, приводящих к финальной сцене в сумашедшем доме, которая уже была зафиксирована у нас в голове. Мы строго следовали Хогарту, пока наш собственный сюжет не начал приобретать другой смысл.
Матушка-гусыня и Безобразная герцогиня были, конечно, вкладом Одена, но общий план и развертывание действия мы разрабатывали совместно, шаг за шагом. Мы старались также согласовывать ход действия с предварительым планом музыкальных кусков, арий, ансамблей и хоров. Оден все врем говорил: «Посмотрим теперь … ага, ага, ага… посмотрим …ага, ага…», мои реплики того же рода следовали на русском языке. Через десять дней мы в общих чертах закончили схему сценария, мало отличающуюся от опубликованного либретто» 2.
Уистан Оден вместе с постоянным его соавтором Честером Колменом внесли затем важные изменения, значительно расширив и углубив основную линию сюжета: «При составлении либретто мы - свидетельствовал позднее Оден, - сохранили существенные элементы темы Хогарта: неожиданное наследство, разорение, брак с некрасивой и старой женщиной, продажа с аукциона собственности героя и его смерть в доме умалишенных. Мы добавили еще три: 1) историю Мефистофеля, 2) партию в карты с дьяволом, которую он проигрывает из-за излишней самоуверенности, 3) миф о трех желаниях Рейквелла – стать богатым, счастливым и добродетельным» 3.
Неоклассический стиль этого сочинения во многом предопределен ориентированием на произведения Моцарта, прежде всего, связью с оперой «Cosi fan tutte» , о чем также упоминает (в «Диалогах») сам Стравинский: «Мы также ходили вместе (с У.Оденом. – О.К.) на оперу Моцарта “Так поступают все”, исполнявшуюся в сопровождении двух роялей, - возможно это было предзнаменованием, так как “Похождения повесы” глубоко связаны с этой оперой» 4. По замыслу композитора, в начальных сценах форма напоминает доглюковскую оперу, в которой развитие интриги сосредоточено в речитативах secco (арии предназначаются для поэтических раздумий и воплощения чувств), но с развитием действия сюжет излагается, разыгрывается, сосредоточивается почти полностью в пении, - что содержат важнейшее указание на разные историко-стилевые типы оперы.
1. Специфика жанра
Главенствующей жанровой опорой здесь безусловно становится драма – с глубоким философским аспектом, со свойственной антиномичностью сценических ситуаций и положений, конфликтной драматургией. В центре оперы – трагический герой с присущим ему тонким психологическим мироощущением, сомнениями, поисками идеала, амбивалентностью, бесконечными ошибками-искушениями, балансированием на грани добра и зла, «двойным дном» его парадоксально-загадочной души и вместе с тем – боязнью греха и готовностью к покаянию; он действительно здесь становится «без вины виноватым», оказываясь заложником своей собственной судьбы.
Однако, весьма показательны и черты комедийности, гротеска, сатиры; характерна также мифологичность – морализующий дух хогартовского цикла придал опере облик аллегории, превратил ее фактически в притчу о трех желаниях главного героя Тома и его сделке с дьяволом.
Все три желания Тома – к его большой беде – мгновенно исполняются и он получает просимое. В первой картине оперы после разговора с Трулавом, предложившим ему место в банке, от которого он отказывается, Том одержим лишь одной идеей – стать богатым, не прикладывая к этому никаких усилий («Как мне нужны деньги», - восклицает он, ц.46). Неожиданно появляется дьявол в облике управляющего некоего дяди Тома, который до того времени не был ему знаком, и сообщает молодому человеку об огромном наследстве.
Его второе желание – обрести счастье – также поддерживается Ником Шэдоу. В момент глубокой меланхолии и полного разочарования в жизни («Как хотел бы я быть счастливым», - говорит Том, 1 картина, 2 действие, ц.27) вновь появляется его тайный искуситель и предлагает «забыть навеки и голос сердца, и совесть» и жениться на безобразной мужеподобной (имеющей большую черную бороду) цирковой актрисе Бабе-турчанке.
Третье желание – творить добро и быть милосердным – предугадывается Ником самым фантастическим образом: после неудачной женитьбы на Бабе-турчанке и разрыва с ней Том видит во сне чудо-машину, превращающую камни в хлеб («я изобрел чудесный автомат – он превращает даже камни в хлеб! Решить он может множество судеб: ведь можно в миг покончить с нищетой, вся земля засияет красотой», - в упоении убеждает он дьявола, 3 картина, 2 действие, 3 т. после ц.195), которая может уничтожить все проблемы, привести мир к всеобщему благоденствию и создать рай на земле («тогда исчезнут навсегда нужда и голод, и беда», ц.214). И этот автомат также неожиданно доставляет Ник своему хозяину.
Тем не менее, некоторые ученые подчеркивают, что «Повеса» «лишен мифологической атрибутики и очевидных посылок на миф, но вместе с тем сам является мифом творимым (выделено мною. – О.К.), поскольку он не содержит каких-либо новых событийных поворотов, напротив, целенаправленно сориентирован на отработанные элементы оперного жанра» 5.
Вместе с тем, в «Повесе» замечательным образом аккумулируются многообразные стилевые модели, относящиеся к различным историческим и национальным периодам развития оперного жанра - опера-буффа и ее рановидность веселая драма (dramma giocoso), зингшпиль, сериа, семисериа, балладная опера, опера спасения, музыкальная драма и даже оперетта. Исследователь Л.Г.Данько справедливо отмечает: «если первая картина напоминает венский зингшпиль с характерным для него идиллическим созерцанием природы, то финал с выходом всех действующих лиц с проповедью морали, порицанием пороков – типичное явление балладной оперы. Встречаются и другие оперные прототипы. Так, вторая картина – в публичном доме – построена на упругих ритмах галопа, напоминающих блещущие остроумием сатирические зарисовки оффенбаховских оперетт, а третья картина, посвященная решению Анны во что бы то ни стало отыскать Тома, воскрешает аналогичные страницы оперы спасения, с характерной для нее героизацией мелодических интонаций (примечательна в этом отношении кабалетта Анны, имеющая по-бетховенски устремленный решительный напев, повторяющийся в опере неоднократно)» 6.
О жанровой амбивалентности оперы пишет также С.Савенко: «Действительно, более всего Похождениям повесы подошло бы моцартовское определение “веселая драма”. Она блещет остроумием, в ней много чисто театральной увлекательности. В первую очередь это относится к образу Бабы, “входящей в драму ниоткуда чудовищем и выходящей симпатичной личностью» (Стравинский)”» 7. Исследователь, в то же время, усматривает связь с барокко – «сам английский язык стилизован либреттистами в духе опер Генделя и Перселла», классицизмом – от Моцарта до Россини, романтическими прототипами в духе Вебера и Чайковского, «который, как известно, создал свой образ XIII века, в чем-то унаследованный Стравинским» 8.
Влияние оперы-буффа сказывается в чередовании вокальных номеров и речитативов secco; мелодраматический (в определенной степени) характер сюжета, оттеняемый юмористическими, гротескно-сатирическими моментами, связанными, в частности, с поступками «веселого» и «находчивого» слуги – злого демона Ника Шэдоу, свидетельствует о привнесении черт оперы-семисериа. Этот калейдоскоп жанров, модифицируемый властной композиторской волей Стравинского, образует – несмотря на смешение – удивительное органическое единство: традиционное в руках Стравинского становится новаторским, виртуозно-эвристичным. Рассуждая о диалектической связи традиции и современности, композитор (в «Диалогах») говорит следующее: «Традиция – понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии <…> и художник чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов» 9. И, тем не менее, все эти оперные модели подчиняются главнейшему жанру – музыкальной драме, определяющей генеральную интонацию сочинения, его внутренний стержень.
«Отнеся действие к определенной эпохе, - отмечал композитор, - я, естественно (как мне казалось), решил принять и условности этой эпохи. А потому «Похождения повесы» написаны с соблюдением всех правил, с той только разницей, что респектабельные (то есть прогрессивные) круги считают эти правила давно отжившими. Однако мой план их воскрешения не включал подновления или модернизации, что в любом случае прямо противоречило бы моей главной задаче – и, следовательно, я вовсе не стремился стать реформатором, то есть чем-то вроде Глюка, Вагнера или Берга…Может ли композитор пользоваться приемами прошлого и одновременно двигаться вперед? Безотносительно к ответу (а он утвердителен), этот академический вопрос меня не занимал, хотя предполагаемый шаг назад в «Повесе» принимает радикально новаторский вид, если сравнить его с некоторыми устремленными в будущее операми последних лет. Вместо этого я прошу слушателя отложить решение этого вопроса, как сделал я, когда писал музыку, и, хотя это может показаться трудновыполнимой просьбой, попытаться рассмотреть собственные достоинства этой оперы…В любом случае меня не заботит будущее моей оперы. Я прошу лишь справедливости сегодня» 10.
2. Принципы драматургии. Стилевые и сценические аллюзии
В музыкальной драматургии оперы доминируют два художественно-эстетических принципа: один из них связан с театром «переживания» или «перевоплощения» , ориентированным на прямые жизненные соответствия, создающим видимость реальности и вызывающим сопереживание у зрителей и глубокую эмоциональную реакцию, другой – с так называемым театром «представления» или театром «показа» , разрушающим сценическую иллюзию и вносящим элемент условности в музыкально-сценическое действие и рационально-рассудочного осмысления, наблюдения за происходящим на сцене. В первом случае – соединение, сплав разнородных театрально-сценических элементов, во втором – их разъединение, и чем оно сильнее, тем более повышается «эффект отчуждения». «Эффект отчуждения» (или «отстранения») устанавливает дистанцию по отношению к изображаемому, - дистанцию между зрителем и сценой, между теми, кто разыгрывает спектакль, и теми, кто его смотрит. В театре «представления» важен элемент импровизационно-игрового действия (игры со зрителем) и, вместе с тем, интеллектуального общения с публикой, этико-философского обобщения.
К первому принципу относятся номера, где воплощается разнообразная гамма человеческих чувств, эмоций, страстей, этико-нравственных размышлений о бытии, жизни и смерти, о месте человека в этом мире. Кульминацией оперы, ее лирико-философским центром, в котором свернуто содержание целого, является каватина Тома «Любви так часто изменяют» из сцены в публичном доме (вторая картина первого действия, ц.152), звучащая пронзительно трагично в самый казалось бы благополучный период жизни героя (он получил наследство в один миллион и счастлив, что так невероятно богат; вместе с тем, его неожиданное падение удивительно прежде всего для него самого). Здесь он как бы предупреждает себя и других об искушениях, преследующих людей, о дьявольских сетях-паутине, в которую может так легко и незаметно попасть человек. Приведем глубокое по мысли и в чем-то парадоксально-неожиданное высказывание С.Рихтера по поводу этого номера, которое можно воспринимать как своеобразное духовное завещание великого пианиста и музыканта: «Каватину Тома послушайте в день моих похорон! Никаких слов про меня, только эти: про любовь и измену. Хотите, я вам сыграю? <…> Вот скрипки… очень резко, как будто сорвали кожу. Ответ гобоев, фаготов, валторны…А вот самое главное: кларнет и душа» 11.
Таков замечательный дуэт согласия Тома и Энн в самом начале оперы (звучащий в светлой тональности A-dur), где чувства счастливых влюбленных созвучны расцветающей природе: «Лес проснулся, ветер шумит листвой, солнце сияет в майский день весной» (ц.2).
Данному типу театра соответствует и проникновенная ария Энн из третьей картины первого действия – тоска и предощущение надвигающейся беды возникает в ее обращении к окружающему миру, ночи: «Тихая ночь, о, найди мне Тома!» (ц.183).
Также показательной в данном отношении является печальная ария Тома из первой картины второго действия, в которой он с горечью осознает свое одиночество – «Как часто от меня добыча ускользает, и я опять один иду средь огней. Лучи огня слепят сильней, в них вижу я по приближенье улыбок, взглядов отраженье…Они пусты, гоню их прочь…В моей душе и мрак и ночь» (ц.23).
Острое чувство безысходности, неотвратимости катастрофического конца, тяжелейших душевных страданий отражает сцена на кладбище, не лишенная зловещей романтической фантастики. Дьявол указывает бедному Тому на свежевырытую могилу – “Смотри! Тебя могила ждет! И вот: яд, кинжал, пистолет…Что ж, выбирай себе конец, Том Рейкуэлл, выхода нет!» (ц.174).
Глубокое сопереживание вызывают многие фрагменты из последней картины – A-dur’ное ариозо Тома («Готовтесь все, я прошу вас, тени», ц.216), его дуэт с Энн («Словно в мрачном сне протекала жизнь моя», ц.243), колыбельная Энн с хором («Мимо чудных стран в море-океан кораблик маленький плывет», ц.254), заключительный погребальный хор («Прощай Адонис», ц.273).
1.Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 204 – 205.
2. Там же. С. 206.
3.Цит. по: Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 226.
4. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 208.
5. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И.Стравинского. Харьков, 1992. С. 117.
6. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986. С. 118.
7. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 227.
8. Там же. С. 228.
9. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 218 – 219.
10. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 58 – 59.
11. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 174.
