Терцет во второй картине второго действия (Энн, Том, Баба-турчанка, ц.131), где происходит крушение всех надежд у Энн, приехавшей в Лондон, чтобы отыскать своего исчезнувшего жениха, явно напоминает сцену Вертера и Шарлотты и знаменитую арию Вертера (fis-moll) из одноименной оперы Массне (3 действие). Аналогия возникает на только в сценической ситуации: Вертер, врывающийся в дом Шарлотты, страстно признается ей в своей любви и окончательно понимает, что счастье с любимой женщиной невозможно, - после чего его неотступно преследует мысль о самоубийстве; Энн, пришедшая к дому своего бывшего возлюбленного и с горечью наблюдающая свадьбу Тома и Бабы-турчаники, также осознает безнадежность и бесперспективность своего положения (сходство подчеркивается и сюжетно-фабульной параллелью, связанной с изменением времени года – и в опере Массне, и в опере Стравинского влюбленные встречаются летом, а расстаются поздней осенью и зимой). Партия Энн («Ах, когда б раньше я знать могла, когда весной любовь в душе цвела, что мне придется эту боль узнать, понять, что любовь былая умерла») является своего рода творчески-«комментируемой» стилевой моделью партии Вертера – исходный мелодический оборот партии Энн (1-2 тт. после ц.131) сопоставим с началом арии трагического романтического героя; тональность fis-moll заменяется у Стравинского тональностью e-moll.
Демонически-инфернальная карточная игра Тома с дьяволом в сцене на кладбище (2 картина, 3 действие) заставляет вспомнить сцену в игорном доме из «Пиковой дамы» (7 картина), где также фигурируют три карты. Интересны высказывания С.Рихтера по поводу данного фрагмента оперы Стравинского: «Сцена на кладбище – продолжение пушкинской “Пиковой дамы”. Последний аккорд перед эпилогом – как последняя песчинка на песочных часах. Это действует на меня также сильно, как “Взгляд Тристана” или скрябинские “en de’lire” (в исступлении)» 17. Романтическая фантасмогория, зловеще-мрачная экспрессия этой сцены вызывает параллели с некоторыми сочинениями XIX в., например, с оперой «Бал-маскарад» Верди (сцена Амелии и Ричарда в страшном месте казни, 3 действие), с «Вольным стрелком» Вебера (сцена в Волчьей долине, 2 картина, 2 действие), отчасти – с «Русланом» Глинки (Руслан на мертвом поле, 2 действие) и др.
Замечательная колыбельная-прощание Энн (с хором) в заключительной картине оперы неизменно вызывает ассоциации с колыбельной Волховы («Садко» Римского-Корсакова, 7 картина). Том засыпает рядом с Энн, опуская голову ей на грудь; Энн поет: «Тишь и гладь в полях, ветер утих в садах, усталая душа нашла во сне себе приют, текут ручейки, все текут и песню детскую поют» (ц.256). Нисходящие убаюкивающие терцовые ходы (des-b) в партии Энн почти аналогичны интонациям морской царевны (g-e) с ярко выразительными припевами-вздохами («Баю бай»).
В последней картине «Повесы» – предсмертных диалогах Тома с хором, дуэте с Энн, в хоре-менуэте - сквозь музыку Стравинского горестно и скорбно просвечивают глюковские обороты, вплоть до квазицитаты из «Орфея» Глюка: краткое ариозо Тома «Ждал тебя я» напоминает известную арию Орфея «Потерял я Эвридику» (6т. до ц.238).
В финале картины возникают реминисценции с собственными сочинениями Стравинского. Возомнив себя античным героем – Адонисом, Том призывает свою Венеру – Энн, а также свиту мифологических персонажей, которые фигурируют в известных балетах и театральных произведениях композитора: ремарка в партитуре – «Минута молчания, затем Том кричит. Эй, Ахиллес! Елена! Эвридика! Орфей! Персефона! Мои приятели! Эй!» (ц.268).
Обнаруживаются параллели с романтической оперой в диспозиции действующих лиц. «Конфликтная ситуация Ник – Том – Энн, лежащая в основе сюжета, - как отмечают исследователи, - вызывает прямые ассоциации с романтической системой антитез: Ортруда – Эльза – Лоэнгрин, Мефистофель – Фауст – Маргарита, Яго – Отелло – Дездемона. Стравинский сохраняет выработанные оперной практикой вокальные амплуа: главный герой – тенор, его «антагонист» – баритон, Энн – сопрано» 18.
Финальный эпилог «Повесы» вызывает аллюзии с последней сценой «Дон Жуана» Моцарта, где основные действующие лица (Лепорелло, Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина, Дон Оттавио, Мазетто) провозглашают морализующий монолог о нравственности: «Мы же все, душой невинны, кончим песенкой старинной, что народ у нас поет <…> Жизнь нам всем дает урок <…> Добродетель ждет награда, сам себе судья порок».
3. Особенности индивидуальной композиции оперы в целом
Композиция «Повесы» привлекает стройностью, отточенностью, красотой упорядоченной зеркальной симметрии, противостоящей непрерывному смысловому движению сюжетно-фабульного развития, в ней обнаруживаются прочные архитектонические связи на всех уровнях – картины, действия, оперы в целом. Возникают репризные соответствия, которые иногда приводят к созданию относительно законченных форм (рондообразные формы, двухчастные, трехчастные формы, альтернативная форма и др.).
Так, например, в первой картине первого действия арочное соответствие возникает между вступительным и заключительным номерами – дуэтом и терцетом (Том, Энн, Трулав) и терцеттино (те же персонажи, ц.98) в сходной тональности A-dur, однако драматургичеси-эмоциональное содержание последнего номера совершенно иное: безмятежно-восторженное настроение начала оперы сменяется чувством тревоги, предощущением беды («Все так прекрасно, но что, ах, что со мной, что сердце так щемит?», - спрашивает себя Энн).
Во второй картине рондообразная форма возникает благодаря троекратному проведению хора завсегдатаев публичного дома в духе опереточных канканов Оффенбаха, выполняющему функцию рефрена (ц.105, ц.145, ц.163; схема 1). В качестве первого эпизода можно рассматривать речитатив и сцену с участием Ника, Тома и Матушки Гусыни (ц.131) – здесь дьявол переводит стрелки часов. Вторым, центральным в драматургическом отношении эпизодом является знаменитая каватина-исповедь Тома в обрамлении предшествующего ей речитатива Ника и возникающего после сольного выхода Тома краткого хора женщин, сочувствующих главному герою (ц.150).
Двухчастные формы с репризными обрамлениями свойственны многим картинам – третьей картине первого действия, первой картине второго действия, третьей картине второго действия, первой картине третьего действия, второй картине третьего действия.
В третьей картине первого действия двухчастность образуется благодаря сольным номерам главной героини Энн – речитативу и арии, речитативу и кабалетте.
В первой картине второго действия (схема 2) в качестве первой части можно рассматривать сольную сцену Тома, образующую, в свою очередь, трехчастную репризную форму по схеме а в а1: ария («Меняй, теперь, о, Лондон, тон и вновь настрой свой камертон, B-dur») – речитатив («О, природа, ты как мачеха злая», ц.10) - ария («Как часто от меня добыча ускользает», B-dur, ц.23). Функцию второй части выполняет сцена Тома и Ника, в которой дьявол-искуситель внушает своему хозяину мысль о женитьбе на Бабе-турчанке. Здесь также возникает трехчастная форма, крайние разделы связаны с дуэтами-речитативами героев (ц.27, ц.48), центральный раздел - с арией Ника («Юнец, любви покорный раб, о девушке мечтает», ц.36).
В третьей картине второго действия двухчастность возникает также благодаря сопоставлению контрастных сцен. Первая из них – сцена семейной ссоры Бабы-турчанки и Тома, где снова возникает трехчастная композиция: ария Бабы, где она болтает без умолку и вспоминает события своей прошлой жизни (ц.156), песня Бабы (ц.168) и опять ария Бабы – на новом тематическом материале, с выразительными exclamatio и глиссандирующими нисходящими пассажами, олицетворяющими крайнюю степень негодования (ремарка автора: «Баба хватает какой-нибудь предмет и швыряет его на пол»). Вторая сцена - Ника и Тома, где Ник представляет своему доверчивому хозяину чудо-машину. В этой сцене соединено несколько номеров: речитатив Тома (ц.188), пантомима (ц.189), речитатив – ариозо – речитатив Тома и Ника (ц.193), дуэт обоих героев (ц.205) и их завершающий речитатив (ц.228). Речитативные эпизоды выполняют в данном случае рефренную функцию. Опоясывающая арка в этой картине возникает благодаря повтору сюжетно-сценической ситуации и текста либретто: вовлекая в авантюру бедного Тома, Ник Шэдоу вдруг вспоминает о его жене – образ Бабы-турчанки снова незримо присутствует на сцене, хотя она и превратилась в статую. «Ты не расскажешь разве все жене?», - спрашивает Ник Тома; на что последний ему беззаботно отвечает – «Жене? Ее уж нет. Всему конец!», ц.232.
Сложную композицию из двух частей, каждая из которых многосоставна, представляет собой первая картина третьего действия (схема 3). Первая часть – сцена торгов, где главным персонажем становится аукционщик Селлем. Здесь образуется так называемая альтернативная форма - а, в, а1, в1, а2, в2 …(от лат.alter – другой, понятие, предложенное В.Холоповой для музыкальных форм XX в.), где первой макротемой является ария Селлема (а - ц.51, а1 – ц.68, а2 – ц.86), а второй макротемой – возгласы толпы на аукционе (в – ц.66, в1 – ц.83, в2 – ц.95). Помимо этого, в первой половине картины возникают речитативные вставки (принадлежащие Селлему), вносящие острую динамику в живое сюжетно-сценическое действие («Леди, прошу вниманья. Джентельмены!», ц.43; «Очень рад, да, да… А эта вещь для самых храбрых», ц.85). Вторая часть – продолжение драмы «любовного треугольника», в котором участвуют главные персонажи (Баба-турчанка, Энн, Том). Кульминационным, драматургически-поворотным пунктом является эпизод превращения Бабы из застывшей статуи в живого человека, где она как ни в чем не бывало допевает арию из предыдущей картины (ц.97) и с возмущением прекращает сцену торгов («Грабеж! Разбой! Вот я вас! Воры!», - негодует она). Возникающая альтернативная форма также (как и в первой части) противостоит непрерывно-процессуальному ходу развития сюжетно-фабульного действия. Первая макротема – уличная песенка Тома и Ника за сценой, где они из основных персонажей драмы вдруг на краткий миг становятся своего рода сторонними наблюдателями, рассказывающими публике о происходящих событиях, что свидетельствует о вторжении принципов театра представления (с – ц.107, «Продаются старухи-жены, дуры, уроды, кривляки продаются!», с1 – ц.134, с2 – ц.149). Вторая макротема – речитативы-дуэты Бабы-турчанки и Энн (в сопровождении хора горожан и кратких реплик Селлема), в которых Баба проявляет матерински-доброе отношение к своей сопернице, заставляя ее забыть измену Тома и бороться за свою любовь. «Ты любишь – ну, так помоги. Он, как былинка на ветру, не властен над собой, но грех его еще не одолел», - поет она, обращаясь к Энн (d – ц.108, d1 – ц.138, d2 – ц.152).
В архитектонике всей картины обнаруживаются перекрестные связи, вносящие важные смысловые драматургические акценты и создающие гармоническую структурную целостность. Симметричны эпизоды появления и торжественного ухода Бабы-турчанки (ц.97 и ц.152-156 – Баба останавливается у двери и произносит, обращаясь ко всем: «А скоро видеть Бабу сможете только за деньги!»). В одной из арий Селлема, посвященной загадочной вещи-статуи («А эта вещь так странно манит взгляд», ц.86), возникает тонкое интонационное предвосхищение дуэта-сцены Энн и Бабы (с хором и репликами Селлема, ц.114). И, наконец, реприза начальной хоровой сцены горожан замыкает в кольцо всю архитектонику целого, что подчеркивается той же тональностью E-dur (ср.ц.4 и ц.157). «Какой денек пришлось нам пережить!», - весело поют горожане, завершая представление.
Двухчастность является основой и второй картины третьего действия. Первая часть – появление Тома в сопровождении Ника Шэдоу на кладбище и его трагическое предощущение надвигающейся беды (оркестровое вступление, дуэт, речитатив). Дуэт-соревнование двух героев с точки зрения структуры можно определить как альтернативную форму с новой тематической репризой, являющейся кульминационным обобщением этого номера. Схема такова: а – ц.161 (g-moll), в – ц.165 (G-dur), а1 – ц.168 (g-moll), в2 – ц.170 (G-dur), с – ц.176 (g-moll); первая макротема – печально-элегичное соло Тома, осознающего беспомощность своего положения («Как здесь темно, темно и страшно в эту ночь. Зачем привел сюда?», ц.162), вторая макротема – насмешливые ответы дьявола, выдержанные в жанре вальса-фокстрота («Прошел с тех пор уж целый год, как я тебя узнал. Я делал все, что ты желал; расплаты час настал», ц.165). Вторая часть – сцена игры в карты (дуэт), являющаяся драматургически-разрешительным моментом оперы, вершиной-кульминацией, исчерпывающей коллизии главенствующей линии драматургии – противостояние божественного и дьявольского, религиозно-субъективного, молитвенно-духовного и мрачно-мистического, греховного. В ней также отражен альтернативный принцип – периодически повторяющиеся провокационные вопросы Ника и ответы Тома. Помимо этого, троекратность в сюжетно-фабульной (сюжетно-сценических ситуациях, тексте либретто) и музыкальной драматургии, образующая периодическую симметрию, становится мощным архитектонически-скрепляющим средством: три сдачи в карточной игре, троекратно возникающие монологи Тома, где главный герой взывает с отчаянием к Энн и силам небесным. «Энн! Мой страх исчез. Червонная дама там», - отвечает он Нику первый раз (5т. после ц.187); «Что выбрать мне теперь? Что мне назвать, что мне назвать, как выкупить и как спасти мне душу? <…> Судьба меня спасла, там двойка пик», - с уверенностью говорит во второй раз (ц.190); «Любовь, любовь пришла меня спасать! Вернуть, вернуть, вернуть мне жизнь. Там та же дама опять», - с восторгом, возбужденно восклицает он в третий раз (ц.199). Здесь не случайно возникает инверсия сюжетно-сценической ситуации, приобретающая важный драматургический смысл: в партии Тома (когда он обращается дьяволу в третий раз) звучит тематический материал из кабалетты Энн (ср. ц.194 из 3 к., 1д. и ц.199 из 2 к., 3д.). Энн – его ангел-хранитель, спасающий в тяжелейших испытаниях. Ее краткий монолог за сценой с характерными выразительно-изящными плетениями-фиоритурами в высоком регистре покоряет необыкновенной красотой, тонкостью, недосказанностью, неуловимостью эмоции («Любовь нашу вспомни скорей и не станешь, и не станешь жертвой ада», - поддерживает Энн своего возлюбленного, 3т. до ц.198). Опоясывающая арка в композиции всей картины образуется благодаря повторению в самом конце ариозо Тома из первоначального дуэта Тома и Ника (ср. ц.161 и ц.206); смена тональности (g-moll на B-dur) глубоко символична – Том одержал победу над дьяволом и душа его оказалась спасенной, страшная ночь закончилась и наступает рассвет, но разум его помутнен, он ведет себя словно ребенок, называет себя Адонисом, ожидающим появления свой возлюбленной Венеры (ремарка в тексте: «Занимается рассвет. Весна. У могильного холма сидит Том. Он улыбается, кладет себе на голову траву и напевает детским голосом»).
Заключительная картина оперы трехчастна по композиции. Первая часть – сцена Тома в сумасшедшем доме, который беседует с его обитателями (ариозо, диалог, хор-менуэт) Вторая часть – центральная по значению – встреча Тома с бывшей возлюбленной Энн (речитатив, ариозо, дуэт, речитатив, колыбельная, речитатив, дуэттино). Третья часть (после ухода Энн, Трулава и надзирателя) – снова одиночество Тома и его кончина (финал – речитатив и хор, погребальный хор). Апофеозом этой картины (а также всей оперы) являются прекрасные, завораживающие по красоте, тонкости, одухотворенности и изысканности музыкального письма дуэт-элегия двух героев и колыбельная-прощание (или, точнее, колыбельная-отпевание) Энн, в которой она, словно ребенка, баюкает Тома, погруженного в глубокий сон (сон-смерть), понимая, что душа его уже отрывается от Земли, направляясь в неведомый непостижимый мир – «яко безутешная горлица носится [она] над юдолию земною, созерцая с высоты божественного разумения грехи и соблазны минувшего пути, горько скорбя о каждом невозвратном дне, ушедшем без пользы» 19.
Нежно обращаясь к Тому, Энн поет: «Мимо чудных стран в море-океан кораблик маленький плывет. Кругом тишина, прозрачна волна. Он плывет, его там остров счастья ждет» (ц.254). Колыбельная Энн с хором имеет альтернативную форму, соединенную с принципом куплетности: первая макротема – партия Энн, проводящаяся троекратно (а – ц.254, а1 – ц.256, а2 – ц.258), вторая макротема – возгласы хора, комментирующие происходящее; они также возникают три раза («Кто там поет? Божественный звук смягчает боль сердечных мук», - спрашивает хор; в – 1т. после ц.255, в1 – ц.257, в2 – ц.259).
17. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 91.
18. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И.Стравинского. Харьков, 1992. С.120.
19.Акафист за единоумершего. Кондак 2 // Молитвослов. М., 1995. С. 288.
