То, что услышано, пережито, понято в музыке композитора, воплощается в интерпретации как личное открытие творческой индивидуальностью некой истины, то есть – актуального, исторически преобразованного смысла музыкального произведения. И «хорошая музыка […] в интерпретации бесконечна» 16 именно потому, что подлинный интерпретатор всегда руководствуется собственным, живым пониманием, созвучным современной ему действительности. Поэтому, например, нам сегодня более близка и понятна не традиционная, с «хрестоматийным глянцем», трактовка образно-смыслового значения оперы «Евгений Онегин» (жанр которой самим композитором был определен как «лирические сцены»), а ее новая интерпретация как трагедии в постановке выдающегося современного дирижера Евгения Колобова. «Онегин» – это трагедия, – подчеркивал он. – Во всяком случае, я так эту оперу слышу, так чувствую (курсив мой – Р.С.). Поэтому для меня этот спектакль и был спектаклем дуэли. Дуэли Онегина и Ленского, Ленского и Ольги, Онегина и Татьяны, Татьяны и Гремина […]. И все семь смертей – что, они случайны у Чайковского? Я не говорю о натуральных смертях – там только один Ленский умер. Но возьмите мать Татьяны и Ольги, ей еще и сорока нет, а она поет (и это первая ария в спектакле!): «Привычка свыше нам дана, замена счастию она» […]. Это же мертвый уже человек, это ведь не жизнь уже, когда одна «привычка». А Няня, которую в тринадцать лет выдали в чужую семью за сопливого мальчишку, а Ольга, похоронившая Ленского […], а Татьяна и Гремин в несчастливом браке, и, наконец, сам Онегин, которому остается только пулю в лоб? Ведь это же про то, как жизнь каким-то роковым колесом проехалась по всем, всех раздавила! Это же и вправду – трагедия. И музыка такая. А они (критики – Р.С.) – почему да зачем так, а не как раньше!» 17.
Арво Пярт, чье мнение как композитора особенно важно в вопросе интерпретации музыки, говорит: «Никогда не знаешь, что стоит за нотами. Вдруг находится исполнитель, который играет что-то из «пустого пространства» таким образом, что вы чувствуете: это больше не ваша музыка! Фактически, то, что звучит, перестает быть моим творчеством. Музыка – просто мост между людьми…»18. Талантливая интерпретация исполнителя это всегда творчество, открытие как бы из «пустого пространства» нового смыслового, содержательного уровня, проявление индивидуального понимания. И позволю себе все-таки дополнить высказывание Пярта музыка не только своего рода «наведение мостов» между разными людьми, эпохами, культурами, это еще и способ выхода человека в бесконечность, в сферу духовного. В этом смысле, критикуя распространенную точку зрения на музыку как универсальный язык, историк и теоретик музыки Г.Орлов писал, что музыка «дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. […]. «Язык» одна из соблазнительных предательских аналогий. «Коммуникация» другая» 19.
В музыкознании как науке и в то же время искусстве интерпретации20 с пониманием и истолкованием музыки дело обстоит несколько сложнее, чем в исполнительстве, что отмечали многие музыканты, ученые еще в прошлых веках и что продолжают обсуждать и сегодня. И причина в том, что мыслительный процесс в музыке не идентичен объективному логичному рациональному мышлению, которое долгое время считалось синонимом научного. В подлинно великой музыке, образно говоря, сердце хозяин, а интеллект – слуга, поэтому логическое мышление и объективные методы исследования в отношении к музыке всегда обнаруживали свою явную недостаточность. Еще в конце прошлого столетия по поводу этой проблемы Е.В.Назайкинский признавал: «Что же касается слова «наука», то по отношению к музыкознанию и тут дело обстоит непросто, о чем автор […] уже высказывался достаточно пространно» 21. Весь ход размышлений ученого по поводу того, какой должна быть наука о музыке, его активная поддержка позиции В.Д.Конен по вопросу расширения «интердисциплинарных контактов» уже тогда подводили любого образованного и вдумчивого читателя к выводу, что количественное расширение междисциплинарных контактов в исследованиях о музыке, в конечном счете, должно привести к качественному скачку, качественному изменению в самом подходе к ее познанию.
Как известно, в прошлом столетии наука о музыке стремилась постичь тайны этого искусства в основном через «союзничество» с точными науками, математикой, семиотикой, лингвистикой и т.п. Но все эти исследования лишь отодвинули тайны музыки на другой уровень, подвели ученых к осознанию необходимости освещения еще более обширной области связей музыки с общегуманитарными дисциплинами. Поэтому в конце XX – начале XXI века многие музыковеды переориентировали свое внимание на сферы исторической, философской, социологической, культурологической проблематики. В частности, В.Н.Холопова, разрабатывающая теорию музыкального содержания и теорию музыкальных эмоций, вслед за В.Д.Конен, Е.В.Назайкинским, М.Г.Арановским, В.В.Медушевским и другими выдающимися учеными утверждает, что музыковед сегодня «обязан мыслить не только частно-научными понятиями (гармония, полифония, форма), но и широкими общенаучными категориями». И само образование новой кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов под руководством В.Н.Холоповой в Московской консерватории, безусловно, стоит оценить как огромное достижение, которое стоило бы внедрить и в нашей Музыкальной академии. Но меня больше заинтересовало другое, очень симптоматичное высказывание В.Н.Холоповой в той же, цитировавшейся выше статье, что современный музыковед «даже не догадывается, какая на нем лежит великая миссия. Ведь тысячелетиями о музыке мыслили и ее направляли величайшие философские умы: Платон, Аристотель, Аристоксен, Блаженный Августин, Декарт, Руссо, Гегель, Гофман, Белинский… Сейчас великих философов вообще нет, и Платонами и Декартами должны быть сами музыковеды Почему же никто не дотягивает до такого уровня? Вот в чем вопрос» 22.
Но если тысячелетиями о музыке мыслили величайшие философские умы, и их уровень не только не превзойден, но нынешние философы и музыковеды до него даже не дотягивают, то, может быть, задача нашего времени – несколько иная, и ученым пора переходить на иной уровень познания? То есть, от великой философии к действенному пониманию, от чисто теоретических рассуждений о музыке как великой гармонии всего сущего к творческому усвоению, действенному применению этой идеи в науке, педагогике и в своей собственной жизни. Это означает, что ученым нужно очень сильно расширить не только границы музыковедческой деятельности, но также и границы своего собственного сознания. И сегодня вопрос не в философии, вопрос в том, как испытать переживание, точнее, как в принципе изменить все еще преобладающее ныне отношение ученых к музыке лишь как к объекту. Потому что очевидно, что при отношении к музыке лишь как к точке приложения своих научных потенций исследования музыковедов в действительности никогда не затрагивают ни музыку, ни духовный мир самих ученых, а только расширяют круг интеллектуальных рассуждений о технологии этого искусства и вокруг да около этого искусства. Ученый, привыкший относиться к музыке как к объекту, всегда будет объяснять не только композиционную структуру, но и содержание произведений, моделирование эмоций в нем, отделяя себя от выражаемого и изображаемого в музыке, ибо описание различных граней эмоциональной выразительности музыки тоже есть проявление природы ума, а не экзистенциального переживания. Вот, например, высоко оцениваемый образец анализа музыкального содержания: «”Балет невылупившихся птенцов” умиляет нас не только (и не столько) воображаемой под диктовку эпиграфа пьесы возней рождающихся птенчиков. Здесь дано вообще ощущение хрупкой нежности, беззащитности, пробуждение в нас, взрослых и сильных, трогательного отношения к чему-то слабому» 23. Действительно, здесь прекрасно описана еще одна грань сентиментального отношения субъекта к содержанию музыки как к объекту. Ибо это описание говорит не о вживании, не о вовлеченности; это не эмпатия, а только симпатия, свидетельствующая о том, что музыка не стала для автора статьи его реальностью, которую он прожил, иначе он не создавал бы разделения между субъектом и объектом. И говорил бы не о трогательном отношении взрослого и сильного «к чему-то слабому»; не об умилении отстраненного наблюдателя картиной возни рождающихся слабых птенчиков, а о более глубоком и существенном чувстве нежной, мягкой, но неутомимо, настойчиво пробивающейся энергии новой жизни.
Бесспорно, все профессиональные знания о технологии музыкального искусства, размышления о различных сторонах ее содержания необходимы для роста познания. Но если ученый остается на уровне объективного знания, не поднимаясь на новый уровень осознания, то он упускает самое главное, ради чего вообще обретаются все знания о музыке, все навыки ее исполнения, создаются методы и аспекты ее исследования и философские размышления о ней: средства становятся целью. Музыковедение в такой ситуации может легко включаться в контекст самых различных наук, о чем свидетельствуют опубликованные музыковедами за последние десятилетия исследования, постоянно обновляемые и обогащаемые синтезом смежных наук: психологии, нейрологии, эстетики, этики, аксиологии, философии, этнографии и т.д. и т.п. Но для включения науки о музыке в контекст всей жизни с ее переживаниями и размышлениями о смысле и цели существования человека на Земле что является действительно актуальным и о чем мечтали еще Б.В.Асафьев, В.Д.Конен, Е.В.Назайкинский24 музыковед должен стать «больше, чем музыковед» 25.
Само состояние музыковеда-исследователя не должно быть принципиально иным, нежели у композитора или исполнителя, как справедливо утверждает В.Медушевский26. А для этого сегодня необходимо не столько увеличение количества разного рода объективных знаний о музыке, вокруг и около музыки, усложнение терминологии, методологии, способность вырабатывать и излагать некую теоретически стройную систему взглядов, сколько способность экзистенциального вживания в музыку. Ибо эта способность стала проблематичной, и в первую очередь для ученых, привыкших к объективному рассмотрению музыкального явления, которое можно анализировать, сравнивать с другими объектами и явлениями, обобщать, интерпретировать с разных позиций, по существу, оставаясь отстраненным, как целостная индивидуальная личность. Ибо при таком подходе к музыке задействован лишь интеллект ученого, его духовно-эмоциональное участие как бы и не предполагается. И такая ситуация отстраненного, чисто интеллектуального познания не дает возможности для действительно действенного творческого познания, достижения более высокого уровня понимания, подлинного познания музыки в смысле усвоения ее духовных ценностей, а не только как некой мыслительной операции.
Эта проблема актуальна и для сферы музыкального образования. Известный российский музыковед, профессор В.В.Задерацкий, выступавший с лекцией в Бакинской музыкальной академии имени Узеира Гаджибейли в ноябре 2012 года, на вопрос о том, как определить ценность музыкального произведения, к удивлению некоторых наших студентов-музыковедов, подтвердил старую полузабытую истину, что ценность музыки определяется ее способностью захватить человека полностью. И что лично он начинает следить за музыкой, наблюдать за ее развитием: сменой гармонии, тембровыми эффектами, системой контрастов, повторов и т.д., иначе говоря, «включает мозги», только когда ощущает, что она несовершенна: «Словом, если в ходе слушания мне удается стать просто любителем музыки, значит, произведение состоялось как художество. Если же мое натренированное ухо начинает фиксировать изъяны и несуразности, ценность сочинения падает. Но в конечном итоге все же необходим аналитический взгляд на конкретный артефакт». Безусловно, аналитический взгляд как основа музыковедческой грамотности представляет собой фундамент музыкознания. Но само здание музыки «столь бесконечно высоко, что ее высшие этажи вообще скрываются далеко за облаками…»27, а наши студенты в подавляющем большинстве о существовании этих этажей не имеют никакого представления, ограничиваясь подробным изучением фундамента. Даже при первом прослушивании ими великой музыки в отличном исполнении (и не только в учебных аудиториях, но и в концертных залах) можно заметить, что способность музыки к «полному захвату» так и остается только лишь способностью. Наши лучшие студенты сами признают, что не в конечном итоге, а с самого начала они, как правило, именно следят за музыкой, активизируя интеллектуальные поиски, то есть, сосредоточивая внимание на моментах сходства, переинтонирования уже знакомых мотивов, отмечая подключение полифонических приемов развития, оркестровые эффекты, особенности фактурного изложения, манеру исполнения и т.д. Они словно потеряли способность чувствовать, вживаться в музыку и просто «контролируют» музыку интеллектом. А привязанность к заученным определениям, классификациям, методам и принципам настолько сужает и ограничивает их сознание, что они совершенно неспособны при восприятии музыки отрешиться от привычной рассудочной «инвентаризации» элементов, средств, приемов развития музыкального произведения и т.д.
Все это, в конечном счете, приводит к тому, что чем более музыкально образованным становится человек, тем меньше его способность духовного переживания реальности, творимой музыкой. Здесь возможно возражение, что студенты для овладения профессиональными знаниями и должны в первую очередь заниматься «фундаментом», то есть, техническими основами профессии, а способность вживаться в музыку и интерес к «высшим этажам» музыки появится у них позже. В качестве ответа на это гипотетическое возражение хочу привести великолепный аргумент А.А.Альшванга, который «упрекал Гарбузова в том, что его книга о многоосновности ладов и созвучий совершенно чужда диалектике. Гарбузов […], оправдываясь тем, [что] опубликована только первая ее часть, обещал, что диалектика появится в следующей, второй книге. Альшванг, отвечая Гарбузову, заявил: «Диалектика обладает одним очень важным свойством, одной очень важной закономерностью, а именно: если ее нет в первой книге, то она, как правило, не появится и во второй…»28. Это замечание справедливо и в отношении развития в учащихся ощущения эмоционально-духовной сущности музыки.
16.Князев А. “Стараюсь играть только хорошую музыку...”//Музыкальная академия. № 2011. №1, с.98.
17.Полоцкая Е. Атрибуты гениальности в музыке Чайковского//Музыкальная академия. 2008. №3. с.163.
18.Пярт А. Правда очень проста//Сов.музыка. 1990. №1. с.132.
19.Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.с. 364-366.
20.см. об этом: Назайкинский Е. Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью с А.Амраховой) //Musiqi dьnyasэ. 2003. №1.с.127.
21.Назайкинский Е.Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?//Советская музыка. 1989. №8, с.48.
22.Холопова В. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний. Беседа с А.Петровым//Музыкальная академия. 2006. №2.с.55.
23.Смирнов М. Существует ли в музыке Владимир Ленский?//Музыкальное исполнительство и современность. вып. 2. М, 1997. с.29.
24.см.об этом: Назайкинский Е. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? с.55.; Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М., Музыка, 1981, с.16.
25.Холопова В. Преподавал ли Веберн в московской консерватории или размышления на пути из Шанхая в Париж.//Музыкальная академия.1998. №3-4. с.13.
26. http://www.muzlitra.ru/muzyikoterapiya/duhovno-nravstvennyiy-analiz-muzyiki-medushevskiy-v.-v-2.html
27.Арановский М. Музыка явление бесконечное/ Музыкальная академия. 2004, №1, с.34.
28.Цуккерман В. «Искусству либо надо жертвовать всем, либо не заниматься им вовсе» //Музыкальная академия. 2004. №1. с.90.
