|
МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
Ф.ЯЛИЗАДЯНИН «АЬАТЛЫ ЩАГГЫНДА ЯФСАНЯ» РОК-ОПЕРАСЫНДА ФЯРГЛИ JАНРЛАРЫН СИНТЕЗИ
Инара МЯЩЯРРЯМОВА
ПОСЛЕДНЯЯ ЦЕЛЬ МУЗЫКИ И МУЗЫКОЗНАНИЯ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ВАРИАНТНОГО РАЗВИТИЯ В БАЛЕТАХ К.КАРАЕВА
Инна ПАЗЫЧЕВА
ФОНЕТЫКА ВЯ МУСЫГЫ ЕЛМЫНДЯ ПРОЗОДЫ МЯСЯЛЯЛЯРЫ
Елиф Нун Ичелли
ПЯТЬ ЗАРИСОВОК ДЛЯ ХОРА A CAPELLA АФАГ ДЖАФАРОВОЙ.
ЦИКЛ НА СТИХИ РАСУЛА РЗЫ «РЯНГЛЯР»
Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА
|
|
Чрезвычайно действенным приемом тематического развития и формообразования во многих народно-танцевальных сценах балета «Тропою грома» является принцип остинатного варьирования. В этих сценах К.Караев опирается на особенности древних ритуальных песен-плясок африканского народа. Отсюда ладо-характерное «сцепление» кратких попевок с малым, часто трихордным, кварто-квинтовым диапазоном, подчас симметричное, вопросо-ответное их варьирование. В сочетании с разнообразной перестановкой элементов мотива, подвергающегося постоянным метроритмическим смещениям и перепланировке входящих в его состав попевок, такой принцип развития заключает в себе огромные возможности динамического продвижения музыкальной мысли. Данный принцип нами рассматривается в качестве третьей тенденции вариантного развития в балетной музыке азербайджанского композитора. Следует учесть, что К.Караев не ограничивается теми приемами, которые дает народная вариантная повторность, он значительно расширяет границы этих средств. Мотивная разработка становится очень детальной и касается частей мотива, мельчайших отрезков звукового пространства. Отметим, что подобная микроинтонационная вариантная работа с материалом фольклорного происхождения велась многими композиторами ХХ века в различных национальных школах, в том числе И.Стравинским и Б.Бартоком.
Принцип вариатно-вариационной трансформации остинатной темы нашел отражение в «Общем танце», «Танце цветных», «Танце черных», «Шествии», а также в пейзажных зарисовках – вступлении ко II картине I действия, сцене «Опять вельд». Тема «Общего танца» имеет фольклорный прототип в ритуальных плясках африканского племени Французской Гвинеи3. Мелодия состоит из сцепления четырех интонационных ячеек в объеме двух-одного тактов и их вариантов. В результате, образуется особый тип вариантно-поступательного развития, где каждый новый мотив закрепляется своим вариантом (пр.№4). Композитор пользуется общими принципами народных структур, усложняя и развивая их. Тема проходит семь раз, включая три полных проведения в основной тональности – До мажор лидийско-миксолидийского наклонения. Первоначально она подвергается лишь «акцентному варьированию» 4, а с четвертой вариации разработка звеньев первого мотива усложняется тональными сдвигами (Ля мажор, Ля-бемоль мажор, Си мажор, Си-бемоль мажор) и подчиняется стихии завораживающего негритянского пляса.
Еще более интересен по своему тематическому содержанию «Танец цветных». Грациозную мелодию этого танца сопровождает остинатная двутактная попевка, которая подвергается интенсивным ритмо-интонационным метаморфозам. В процессе развития составные части мотива смещаются на другие ступени лада, изменяется их интервальный состав и направление движения, вводятся паузы и синкопы, происходит смена размера и, соответственно, варьируется метрическое соотношение долей в такте. Композитор то превращает следующие друг за другом варианты в звенья секвенции, то, вычленяя части мотива, комбинирует начальную и трансформированную ячейки, динамизируя остинатный тематический пласт музыкальной ткани. Новые варианты темы-остинато «Танца цветных» возникают в коде «Танца черных» (9, ц.16), первом и третьем танцевальных эпизодах (9, ц.19, ц.23), являясь важным средством сквозного тематического развития в сцене «Вербовки».
В основу «Танца черных» положен принцип «интонационной неизменности при сложном и динамичном метро-ритмическом варьировании короткой темы, очень близкой древним магически-заклинательным попевкам африканских негров» (6, с.31). Мотив чрезвычайно прост: друг за другом следует два варианта однотактного зерна темы, составленного всего лишь из трех звуков. В дальнейшем этот мотив появляется в виде двутактных, трехтактных и одно-тактных синтаксических образований, возникающих в результате перестановок и вычленений его структурных элементов в переменном метрическом ракурсе (5/4, 4/4, 7/4, 8/4, 3/4). На всем протяжении танца тема обнаруживает поразительное единство составляющих элементов и не менее удивительное мастерство их комбинации. Эффект непрерывно ускоряющегося движения дополняет многократно варьируемая ритмическая фигура в басу.
Подлинным шедевром вариантной мелодической техники К.Караева является финальное «Шествие». Композитор объединил в нем несколько композиционно-драматургических принципов формообразования, сочетая остинатность со сквозной вариантной разработкой интонаций темы и ее контрапунктическим соединением с разнохарактерными напевами – негритянкими «спиричуэлс», триольными причетами, фанфарными призывами. Техника вариантных преобразований басового остинато осуществляется по нескольким направлениям (пр.№5):
1.варьирование ладотональной основы (в экспозиции – си-бемоль минор, ми минор, ми-бемоль минор; в разработке – фа минор, ре минор и т.д.);
2.интонационные преобразования в рамках экспозиции, связанные с заменой тритоновой интонации – квинтой и терцией (9, ц.65);
3.совмещение интонационных и ладотональных трансформаций в разработке (проведения темы в Ми мажор-минор и Фа-диез мажор);
4.свободная вариантность темы в репризе, где двутакт сжимается в однотакт с новым метро-ритмическим, интонационным содержанием и иной ладотональной окраской (До мажор-минор).
Техника «симультанного варьирования» 5 нашла отражение в развитии «темы вельда» во вступлении ко II картине I действия. В результате тонкого и умелого использования принципа вариантности композитор выращивает из темы-остинато импровизационный наигрыш альтовой флейты, достигая изысканного разнообразия при внутреннем единстве всех голосов музыкальной ткани. В основе пейзажной сцены «Опять вельд» находится искаженная «тема вельда», превратившаяся в «гармонически сложный однотакт» (5, с.264). Все последующее развитие осуществляется сопоставлением темы-остинато и ее ладогармонических, метрических вариантов при сохранении основного мелодического рисунка.
Проведенный анализ свидетельствует о том, что в каждом из балетов К.Караева мы встречаемся с индивидуальным выражением вариантного принципа. Если в «Семи красавицах» композитор отдает особое предпочтение вариантно-секвентному развитию тематизма, то в балете «Тропою грома» ведущее значение получает остинатное варьирование в сочетании с вариантностью микроинтонационного уровня. Между тем, и в первом, и во втором балете мы вправе говорить о ведущей направляющей закономерности высшего порядка, которая в известной мере приближает нас к пониманию истинной природы творческого метода композитора. Все типы вариантности в балетной музыке К.Караева оригинально сплавлены со сквозной разработкой элементов темы – и это принципиальная черта вариантного метода азербайджанского композитора в произведениях разной стилевой ориентации. Обладая ярко выраженным симфоническим мышлением, К.Караев смело расширяет и модернизирует процесс вариантного развития посредством его интенсивного взаимодействия и взаимопроникновения с приемами мотивной разработки музыкального материала. На этой основе К.Караевым освоены сквозь призму Уз.Гаджибейли особенности вариантного развития и формообразования национальной музыки устной традиции, а также достижения крупнейших мастеров современности – приемы тонального варьирования С.Прокофьева, свободная вариантность в сочетании с разработочным развертыванием Д.Шостаковича, а также вариантно-комбинационная техника И.Стравинского. Традиционные классические и народно-национальные схемы К.Караев насыщает свободным вариантным движением тематизма, сопряженным с «блестящим владением законами национально-ладовой мелодической импровизации» 6 и возможностями современного письма. Потому, говоря о вариантности в музыке К.Караева, мы имеем в виду не столько отдельные ее проявления, сколько вариантность как метод мышления и органическое качество самого музыкального языка выдающегося азербайджанского композитора ХХ века.
3.Об этом пишет в своей книге Л.Карагичева: «Источником ее послужила мелодия пляски маленьких танцовщиц африканского племени мандинго (Французская Гвинея), точнее, один из вариантов ее первичной мелодической ячейки… Караев лишь упрощает ритмический рисунок попевки и доводит ее до полного пятиступенного звукоряда» //Карагичева Л.В., там же, с.176.
4. «Акцентное варьирование — такое варьирование мотива или какого-либо мелодического отрезка, когда при его повторении ударение смещается на новые звуки» //Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт-Петербург, «Лань», 2002, с.146.
5.Техника «симультанного варьирования» характеризуется, по словам Ю.Евдокимовой, «ювелирной тонкостью плетения голосов одновременно из одного и того же материала» //История полифонии в 7-ми вып. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М., Музыка, 1989,с.110.
6. «Пожалуй, даже сегодня в произведениях Караева не так уж много таких фольклорно ярких страниц, демонстрирующих блестящее владение законами национально-ладовой мелодической импровизации», - писала И. Абезгауз о Второй симфонии композитора //Абезгауз И.В. О гармоническом языке Кара Караева. Музыка и современность, выпуск 5, М., Музыка, 1967, с.178.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абезгауз И.В. О гармоническом языке Кара Караева / Музыка и современность, выпуск 5, М., Музыка, 1967, с.159-208.
2. Арановский М. Г. Мелодика С.Прокофьева. Л., Музыка, 1969, 230с.
3. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., Музыка, 1970, 228с.
4. История полифонии в 7-ми вып. Вып. 2 А.Музыка эпохи Возрождения: XV век
/Евдокимова Ю.К., М., Музыка, 1989, 414 с.
5. Карагичева Л.В. Кара Караев. М., Советский композитор, 1960, 298с.
6. Карагичева Л.В. К вопросу симфонизма балетов Кара Караева /Ученые записки АГК им.Уз.Гаджибекова, история и теория музыки, 1964,№1,с.21-35.
7. Карагичева Л.В. Творчество Кара Караева и фольклор /Современность и фольклор. М., Музыка, 1977, с.147-169.
8. Караев К. «Семь красавиц». Клавир, М., Советский композитор, 1972.
9. Караев К. «Тропою грома». Клавир, М., Музыка, 1970
10. Насирова К. Я. Мелодика Кара Караева. Баку, Шерг-Гярб, 2000, 330с.
11.Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., Музыка, 1967, 150с.
12.Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт-Петербург, «Лань», 2002, 368с.
13.Цуккерман В. А.Выразительные средства лирики Чайковского. М., Музыка, 1971, 244с.
Нотное приложение: Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
|
